Cum se desena un dușman: canonul propagandei grafice în România comunistă – seria „Ilustratori în misiune” în dialog Victor Sămărtinean cu Cosmin Nasui

Istoricul de artă Cosmin Nasui stă de vorbă cu Victor Sămărtinean, doctorand al Institutului de Istorie „Nicolae Iorga” al Academiei Române, expert (cercetător) în cadrul Institutului de Investigare a Crimelor Comunismului și Memoria Exilului Românesc (IICCMER)

Grafica militantă nu începe în comunism

Dialogul dintre Cosmin Nasui și Victor Sămărtinean pornește de la o precizare de metodă care așază tot restul discuției: grafica militantă nu e o invenție comunistă. Există o filiație care duce de la „Furnica” la „Urzica”, prin „Hiena” și alte publicații, iar Iosif Iser e reperul interbelic invocat imediat. Comunismul i-a dat, cum spune Nasui, „o altă turnură”, nu naștere. Subiectul convenit devine astfel grafica militantă din zona totalitară care începe pe la 1938 și se prelungește, sub alte forme, mult mai departe.

Sămărtinean insistă că precondițiile se pun înainte de comunism, în dictatura carlistă. Între 1938 și 1940 se instituie legislația antisemită, astfel încât, în formularea lui, toate nenorocirile duse mai departe de legionari și de Antonescu își au temeliile acolo. Paradoxul pe care îl subliniază amândoi e că același Carol al II-lea era mecena real, cu Fundația Regală, stipendii, program statuar și sprijin pentru întreg spectrul plastic. În ierarhia epocii pictura rămâne gen major, grafica un gen inferior, iar caricatura un subgen bagatelizat, deși prima pagină a ziarelor avea aproape întotdeauna caricatură, iar publicațiile de extremă dreapta, „Sfarmă Piatră” între ele, deschideau cu o caricatură color de pagină întreagă, adesea nesemnată. Neasumarea prin semnătură e citită de Nasui ca indiciu al nivelului de neasumare publică a acelui tip de mesaj.

Până la generalizarea televiziunii, care apare la mijlocul anilor ’50 și se răspândește din anii ’60, presa tipărită și afișajul stradal rămân baza propagandei vizuale, iar statutul graficianului începe să scadă pe măsură ce apar celelalte mijloace. Constatarea economică: piața media interbelică nu putea absorbi numărul de graficieni existenți, iar aceștia erau mulți tocmai pentru că grafica permite autodidactisim.

Ambiguități documentare

De aici derivă o ambiguitate documentară pe care Sămărtinean o semnalează ca problemă de cercetare. Mulți artiști declară că au făcut Academia, dar nu se știe care, Academia Liberă, născută din grevele studențești din 1923 și alimentată cu profesori transferați de la Belle-Arte, sau Școala de Belle-Arte însăși. Modelul dominant rămâne oricum maestru-ucenic, iar în autocaracterizările din arhiva UAP de la Arhivele Naționale, scrise la sfârșitul anilor ’40 și în anii ’50, artiștii menționează cursuri la profesorul Ressu, nu instituții. În grafică, spre deosebire de pictură, maeștrii capabili să adune ucenici erau puțini; Iser face școală în sensul de prozeliți, nu în cel academic. Perahim e autodidact, fără bacalaureat, ajunge profesor universitar și tocmai de aceea e ulterior dat afară, iar Romeo Voinescu devine desenator la „România liberă” și „Scânteia Tineretului” din 1950, intrând în UAP abia doi ani mai târziu.

Perioada 1944-1948 e descrisă ca o tranziție accelerată. Sindicatul Artelor Frumoase, înființat în 1921, e reînființat după 23 august 1944 cu M.H. Maxy președinte și lansează un apel de reînscriere care devine, de facto, mecanism de epurare; Nasui observă că cei epurați anterior devin acum cei care epurează. Corpul Artiștilor Plastici, formula corporatistă de tip breslă promovată de Carol al II-lea, e caracterizat ca structură parazitară care nu eșuează. Regimul avea nevoie peste noapte de cadre, și nu doar ca să-i înlocuiască pe cei epurați, ci mai mulți decât înainte, ceea ce explică intrarea masivă a tinerilor: Nell Cobar, prezent aproape în fiecare număr din „Scânteia”, Matty Aslan, Romeo Voinescu, iar dintre femei Florica și Marcela Cordescu și Ligia Macovei, care va ajunge deputată în Marea Adunare Națională și va reprezenta România la UNESCO prin ’59, în timp ce soțul ei, Pompiliu Macovei, ajunge să conducă Consiliul Culturii și Educației Socialiste.

„Pițigoiul” și „Urzica”

Cel mai elegant studiu de caz al epocii îl oferă „Pițigoiul”, revistă făcută după model francez, cu nuduri și glume deocheate pentru vremea aceea, care se sterilizează progresiv între 1944 și dispariția din 1948: femeile apar mai întâi acoperite, apoi puse în contexte combative, femeia care se opune directorului și așa mai departe. Momentul de cotitură terminologic e datat precis: termenul dușman de clasă începe să fie folosit oficial după 30 decembrie 1947, până atunci regimul evitând să antagonizeze pături largi ale societății. Odată cu procesul PNȚ din toamna lui 1947, tematica Maniu-Brătianu dispare peste noapte, iar Sămărtinean povestește aici cea mai bună anecdotă a discuției: într-un proces-verbal UAP din ’51 sau ’52, scris în creion, cel care consemna, desena pe verso caricaturi cu Maniu și Brătianu, cu coarne, un tic rămas dintr-o specializare devenită brusc inutilizabilă. Merită reținut că el spune explicit că nu-și amintește autorul și că e doar foarte posibil să fi fost Nell Cobar, deci e ipoteză, nu atribuire. Tot aici apare o observație contraintuitivă și verificabilă: în anii ’50 „România liberă”, cu celebra pagină de satiră și umor, publica mai multă grafică militantă decât „Scânteia”.

Apariția „Urzicii” la 1 februarie 1949 e tratată ca bornă a sovietizării directe, iar Sămărtinean și Nasui descriu trei canale prin care se impunea canonul. Primul e instrucția directă, prin cenacluri de creație, cursuri de perfecționare și ședințe de îndrumare cu cincizeci de graficieni în sală, la care participa frecvent atașatul cultural sovietic Kovalenko, scenograf care lucrase la Moscova și Leningrad, un artist fantomă fără operă vizibilă dar cu influență enormă; biografia lui e reconstituită de Sămărtinean din surse libere rusești, iar el însuși o prezintă ca parțială. Al doilea canal e modelul de format: „Urzica” e făcută după „Krokodil”, iar puse alături „Urzica”, „Krokodil”, „Starshel”, „Eulenspiegel” și „Karuzela” sunt identice ca format și casetare, în condițiile în care instituțiile erau obligate să aibă abonamente la publicațiile sovietice; colectivul DRALCO replică modelul Kukryniksy, iar între Eugen Taru și Kukryniksy există similarități până la nivel de procedeu, monocromia fiind cea mai vizibilă. Al treilea canal e circulația și premierea, cu expoziții la Leningrad, Sofia, Varșovia și Praga, cu trenuri ale prieteniei și cu dublă premiere, acolo și acasă, ca garanție că s-a respectat canonul. Metoda de lucru e descrisă foarte concret: primeai sarcina, de pildă o caricatură cu înfrângerea americanilor în Coreea pentru a doua zi, luai „Krokodil”, „Pravda” sau „Izvestia”, vedeai cum rezolvase sovieticul și replicai în stilul tău.

Prioritatea politică a revistei e documentată printr-o stenogramă a Biroului Politic din 1949, la care participau Pauker, Gheorghiu-Dej, Teohari Georgescu și Vasile Luca, unde Ana Pauker cere ca hârtie de calitate să ajungă la „Urzica”, de unde formatul mare, culoarea și tiparul bun. Contextul face cererea și mai grăitoare: naționalizarea scădea producția, iar o altă stenogramă, din ’52, arată că artiștii nu mai aveau pensule și culori, ultimele instrumente fiind importate din Germania în 1942, deci după zece ani fără importuri. Periodicitatea revistei merge de la bilunar la lunar, până spre 1975-1980, cu ezitare în transcriere, și apoi la o dată la două luni între 1981 și 1989.

O caricatură plătită cât salariul unui muncitor. Grafica militantă în anii ’50

Partea despre bani e cea pe care Sămărtinean o numește chintesența problematicii. O caricatură sau o lucrare de grafică militantă era plătită aproape cât salariul unui muncitor, iar cifrele din catastifele UAP îl lasă, spune el, mască. Cazul-limită e Perahim, care ajunge în anii ’50 să aibă mașină cu șofer și peste un milion de lei în conturi, cumulând funcțiile de comisar al pavilionului românesc la Veneția, redactor-șef la „Arta”, profesor pentru scurtă vreme la Institutul „Nicolae Grigorescu” și membru într-o comisie a monumentelor de for public de unde își lua cele mai multe comenzi, motiv pentru care Securitatea îl urmărea sub numele conspirativ „Avarul”. În jurul acestui nivel de venit funcționa o infrastructură întreagă: ateliere și săli de expoziție fără chirie, materiale subvenționate de la Combinatul Fondului Plastic, ajutoare și împrumuturi de creație, case de odihnă la mare și la Mogoșoaia, cataloage plătite de edituri. Detaliul cel mai revelator vine tot din arhivă, sub forma cererii maestrului Corneliu Baba pentru o mașină de gătit cu aragaz, aprobată prin semnătura lui Ion Jalea. Și, poate cel mai important, pensiile, inexistente pentru artiști înainte de ’44 și obținute abia după, inclusiv pentru cei vârstnici care nu mai profesau, plus pensii de urmaș pentru familii.

Dimensiunile breslei dau măsura a ceea ce însemna acest statut. În anii ’50 UAP avea în total vreo șase sute de membri, patru sute în București și două sute în restul țării; în 1989, la ultima statistică de acest fel, ajunsese la circa nouă sute de titulari și două sute cincizeci de stagiari; astăzi are peste șase mii de membri, cu o infrastructură mult redusă. De aici, spun amândoi, o parte din nostalgia unor artiști pentru perioada comunistă, care le dădea posibilitatea de a fi elită. Atelierele din Pangrati, construite la finalul anilor ’50 și în anii ’60, funcționau explicit ca vitrină a libertății pentru vizitatorii străini, care rămâneau uimiți de statutul artistului român.

Destinele individuale pe care le adună discuția sunt, aproape toate, triste. Ion Anestin, mobilizat în serviciul de propagandă al armatei, face caricaturi anti-Stalin și anti-Molotov, ajunge după război în închisoare, iese în anii ’50 și moare fără ca UAP să-i acorde un loc de veci, considerând că nu merită. Albert Poch conduce o secție a „Urzicii” pe la nouăsprezece sau douăzeci de ani, e informator decenii la rând sub un nume conspirativ și e marginalizat după ’90, pierzându-și de două ori casa. Marcel Chirnoagă vine dinspre matematică, devine unul dintre cei mai iubiți graficieni ai anilor ’70 și ’80, e agent „Ion Toma” în calitatea sa de conducător al biroului de grafică al UAP și produce, în paralel, lucrări erotice pentru nomenclatură, distribuite pe liste nominale de tiraj, potrivit mărturiei colecționarului Vasile Parizescu. Cât despre Perahim, care debutează în „Alge” în 1933 și pleacă în URSS după ocuparea Basarabiei, urmele activității lui sovietice rămân inaccesibile: Sămărtinean a contactat uniunile artiștilor plastici din Georgia și Azerbaidjan fără niciun rezultat și consideră că răspunsul stă în arhivele de la Moscova. Afirmă în schimb tranșant că Perahim era un stalinist convins, care a condus comisii de epurare în universitate, biografie absentă cu totul din albumele franceze publicate după emigrare.

Artă, propagandă și amnezie: graficienii români pe care nu-i găsești în muzee

Concluzia are două straturi. Primul e amnezia: niciunul dintre artiști nu s-a dezis după 1989, au șters pur și simplu cu buretele, iar Iurie Darie și Popescu Gopo au dat sute de interviuri fără să pomenească vreodată grafica militantă din prima parte a anilor ’50, în timp ce presa culturală nu a întrebat. Sămărtinean își asumă aici și o teză mai tare, aceea că majoritatea nu au avut dileme morale, ci pur și simplu au văzut de unde vine banul și ce trebuie făcut în schimb; Nasui reacționează sincer, spunând că nu se gândise la asta. Problema de fond, în formularea lui Nasui, e absența monografiilor și a receptării critice, pentru că nu există biografie științifică serioasă nici pentru Perahim, nici pentru Anestin, Taru sau Poch, iar absența din muzee atrage după sine absența din curriculă, informația rămânând la nivel de arhivă și de anticariat.

Al doilea strat, și finalul discuției, e cel mai actual. Episodul alegerilor electorale recente, în care toate taberele politice își reprezentau adversarii ca șobolani generați prin ChatGPT, devenit astfel un fel de caricaturist colectiv, îi permite lui Sămărtinean să arate că zoomorfizarea dușmanului, ca lup, șobolan sau vulpe, e o tematică totalitară veche, nazistă și bolșevică deopotrivă, reluată în anii ’50 pentru chiabur și cârciumar. Teza cu care se închide dialogul e că lucrările acelea au fost văzute de milioane de oameni și că, oricât ar fi ascunse astăzi, mesajul a fost interiorizat, inclusiv subliminal, și transmis inter- și transgenerațional, altfel nefiind explicabil de unde apar discuțiile de azi.

///
Dialog realizat în cadrul proiectului „Ilustratori în misiune: colecții recuperate ale artelor grafice românești (1930–1990)”, produs de PostModernism Museum, cofinanțat de Administrația Fondului Cultural Național.

Mai multe despre proiect: https://www.postmodernism.ro/ilustratori-in-misiune-colectii-recuperate-ale-artelor-grafice-romanesti-1930-1990