ONISIM COLTA (1952 – 2022)
Arhetip. Motive si simboluri
X. 27. – XI. 30. 2022
Galeria Új Kriterion 
Miercurea Ciuc, str. Petőfi 4.
Deschide 
Ioan Paul Colta 

Deșertul de miere

Atelierul lui Onisim Colta, în care îmi amintesc că am intrat la un moment dat, nu era un spațiu de artă tipic, populat de accesoriile recognoscibile ale artistului comun, ci o experiență în sine. Trebuia să pășești, precaut și atent, pe o cărăruie foarte îngustă, care străbătea anevoios depresiunea formată, parcă inexplicabil, între doi munți de obiecte și materiale disparate, care se înălțau de-o parte și de alta umplând perimetrul cu lucruri de toate felurile, texturile și dimensiunile, adunate într-o devălmășie pitorescă. Istoria artei a găsit un nume pentru cel care se face vinovat de o atare situație: este artistul-colecționar, l’artiste chiffonnier, care salvează obiecte uzuale ieșite din folosință și abandonate pe stradă sau la târgul de vechituri – tot acel urban debris al civilizației care a inspirat atâtea moduri de a face artă de-a lungul timpului -, hrănindu-și astfel un propriu cult privat al vechimii. Ragpicker incorigibil, artistul de tipul acesta e cineva care cultivă estetic ieșiri din ordinea curentă a timpului, caută reîntoarceri la începuturi și origini, dimensiuni alternative ale temporalității obișnuite, pe care i le pot facilita doar obiectele și lucrurile care evocă părinți și strămoși, metafore în mic ale unei mari reveniri la fundamente și geneze, la energii primitive și principii arhaice ale existenței.

În arta lui Onisim Colta, cu trăsăturile ei de hiperrealism fantastic, sunt aduse în scenă vestigii venite din timpuri imemoriale, tumuli, temple, ridicări megalitice, edificii preistorice coborâte din illo tempore, al căror aer strict și categoric, grandios în ciuda moderației de facto a reprezentării lor dimensionale, semnifică atotcuprinzătorul, atemporalul și eternitatea. Cartea deschisă, cămașa, presa, barca sunt forme înfățișate în configurații cruciforme de o rigoare aproape fixomană, cu o minuție și o hipercorectitudine exersate cu un anume fanatism, până la cele mai mici detalii. Timpul transformă metaforele în lucruri, un alt artist a spus-o, iar toată aparenta asprime geologică și intransigență paleotestamentară a acestor simboluri monumentalizate – hieroglife bătute de o lumină sahariană, cifruri akkadiene cu aer ezoteric, palimpseste sumeriene și suluri supraîncărcate de semne bizare care se cer descifrate ca într-o mare bibliotecă semiotică conținută în pântecele imaginilor -, aparțin unei estetici a ruinei, asimilate într-o cheie foarte personală în aproape toată cariera artistului. El este autorul unei originale picturi „metafizice”, cultivate prin mai multe stiluri și laitmotive, cărțile-faguri fiind unul dintre cele care au revenit în creația lui în ultimii ani.

Înscrise fiind într-un trecut mitic și colosal, în lucrările lui Onisim Colta te pierzi în timp, aluneci și ești absorbit pe nesimțite în alte temporalități. Venim după atâta trecut, am apărut după ce deja s-a scris totul, noi trecem iar Cartea Mare a Lumii și Biblioteca atotcuprinzătoare a Creației rămân, noi nu vom mai fi dar Crucea va rămâne. Tot universul e deja acolo, unde va fi mereu, în marea Carte a existenței pe care toate aceste forme și obiecte o evocă prin analogie, iar noi venim prea târziu pentru a putea face altceva decât să încercăm să-i decriptăm sensurile. Și cum altfel să o facem decât prin atenția acordată existentului umil, cotidian care ne este cel mai la-ndemână, lumea în mic a rămășițelor și fragmentelor, a obiectelor ordinare și precare, a resturilor materiale ieșite din uz, prin care, tocmai pentru că sunt atât de contingente și dispensabile, invizibile și perisabile – micile ruine ale fiecărei zile -, transpare în toată magnitudinea lui „adevăratul” sens al lucrurilor. Ruinele mari sunt imaginate aici invers, nu ca fragmente desprinse ci ca niște megaconstrucții totale, acoperite de praful timpului, perfecțiuni aurorale pentru totdeauna pierdute într-un trecut fantasmat al originilor noastre spirituale.

Cartonul de ambalaj pentru amortizarea șocurilor la împachetări, șipca de lemn dintr-un posibil fotoliu, cadrul curb al șezutului unui scaun aruncat la gunoi coboară abrupt nivelul înalt al sensurilor (care pot risca să devină misticoide) și construiesc, prin toată manualitatea lor artefactieră, un mirabil al cotidianului imediat. Alveolele transversale ale cartonului secționat devin celulele fagurelui cosmic, metafora edificiului nemărginit în profunzime și înălțime deopotrivă, palimpsestul infinit pe care toate aceste forme îl alegorizează. Praful ca o glazură pulverizată fin peste ele le dă textura simbolică, ambivalentă la rândul ei, a durabilității și impermanenței în același timp, cum o face și patina acidă a cartonului și hârtiei vechi, pe care artistul o caută înadins pentru a-i specula nuanțele de vechime. Procesele chimice ale îmbătrânirii fizice din materialitatea acestor obiecte oferă singure, prin ele însele, decupaje vizuale, tactile și olfactive din viața unei mari arhive.

Originalitatea asocierii acestor metafore obiectuale ale memoriei cu fagurii de miere vine pe linie autobiografică: copil fiind, cum povestește artistul însuși, își văzuse mama de nenumărate ori luând o carte mare păstrată într-un ștergar de in și deschizând-o ca să citească cu voce tare câte un verset, iar înșiruirea grafică a literelor ei, a căror materializare sonoră se produce prin vocea mamei, este asimilată de imaginația copilului cu fagurele de miere. Metafora organică a plăcerii hranei la care copilul fantasmează luând contact cu forma scrisă a cunoașterii pe care i-o facilitează propria-i mamă citind Biblia, devine astfel definitorie pentru imaginarul de referință, spiritual și religios, al viitorului artist.

Obiectul vechi, descompus și abandonat, sau dimpotrivă, reasamblat din fragmente, e un strămoș viu, un canal de interiorizare a timpului care s-a scurs, un catalizator al reîntâlnirii cu un Celălalt care vine din trecut, copilul, de unde căldura lui intensă și calmă, căldura copilăriei, a întoarcerii la universul matern, la puritatea și autenticitatea începuturilor, la „adevărul” și plenitudinea psihică inițială. Materialitatea lucrărilor lui Colta o confirmă: tot ce e vechi e cald (prin contrast, adultul e rece, modernul e rece, iar regresia la copilăria originilor e o întoarcere la sursa primară, maternă, de căldură elementară și protectoare a vieții). Cu aerul lor rural și manufacturier, preindustrial și artizanal, fragmentele de ready-made bricolate în asamblajele lui Colta insuflă astfel și o subtilă critică a prezentului – ultramodern, contemporan și dezvrăjit -, în conivență cu o pledoarie pentru reîntoarcerea la „adevărul” originar al trecutului. Obiectele-faguri au calmul impasibil al unor trofee liniștite, par investite cu aura unor mici fetișuri, cum pare să fie și Biblia în autobiografia artistului-copil. În sistemul de referință al viitorului artist, care va picta una din cele mai frumoase Cine de taină din arta contemporană recentă, cunoașterea ca hrană, ingestie, consum și devorare poate că are un caracter definitoriu și fondator. Tributară fiind gustului, ea coboară mult mai adânc în timp decât vizualitatea căreia îi precede, însemnând uniunea subiectului cu obiectul (nu distanțarea lor prin văz), capacitatea de transsubstanțiere euharistică a literelor Scrierii universale în spirit, transformarea materiei în sens și contopirea corpului cu spiritul – mierea-hrană-cunoaștere fiind liantul întregului proces.

Adriana Oprea