INSTANCES – album Florica Prevenda

Vă semnalăm apariția albumului în limba engleză INSTANCES, cu lucrări realizate de Florica Prevenda, din intervalul 1999-2019, grupate în ciclurile Faces without a Face, Shadows of the Present, Net People, Time Regained, Serenity, Anonymous, Facebook Obsession și Ephemeral. Albumul a apărut la Editura Institutului Cultural Român în 2020.
Reproducerile sunt însoțite de un dialog între artistă și istoricul de artă și publicistul Adrian Guță, precum și de texte semnate de Magda Predescu (Florica Prevenda. Embodiments), Aurelia Mocanu (Intense, Deposition and Detachment) și Diana Ursan (Connected, Ephemeral and Anonymous: The Contemporary Condition in The Recent Work of Florica Prevenda).
Florica Prevenda (n. 1959), personalitate de prim-plan a artei contemporane din România, a absolvit Academia de Artă din Iași în 1984. Parcursul său internațional include expoziții personale și de grup în Austria, Belgia, Canada, Franța, Germania, Olanda, Polonia, Spania, Marea Britanie, Israel, Italia, SUA. Printre distincțiile care i-au fost acordate se numără Premiul Uniunii Artiștilor Plastici pentru pictură (2015), Premiul juriului, Biennial Exhibition, Nowy Sacz, Polonia (2011), Marele Premiu pentru Pictură la Saloanele Moldovei, Chișinău (2003).
Traducerea textelor critice în limba engleză a fost realizată de Samuel Onn.
ISBN 978-973-577-752-4
Preț: 77 lei (sursa: icr.ro)

 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

• 

*La sugestia autorilor și cu acordul lor publicăm întegral textul următor

*

Florica Prevenda. Încorporări

 

 

Magda Predescu

 

 

Corpul omenesc– un a priori care a structurat lumea artei

 

În cultura/civilizația occidentală omul a fost măsura tuturor lucrurilor, iar corpul omenesc – un a priori ontologic, schema de organizare a lumii, fundament al experienței umane în general și al experienței artistice în particular. Corpul a reprezentat cea mai puternică paradigmă pe care s-a sprijinit potențialul creativ al omului. Forma ideală a fost întotdeauna forma antropomorfă. Scena primară a istoriei artei, relatată de Pliniu cel Bătrân în cartea XXXV din Naturalis Historia, leagă nașterea obiectului de artă de reprezentarea corpului omenesc. Fiica lui Dibutades din Corint ar fi desenat umbra iubitului pe un zid, iar tatăl Dibutades ar fi aplicat ulterior argilă pe acel contur, obținând un relief. Legenda leagă, astfel, arta de nevoia umană de a-l ține aproape pe celălalt – iubit, dorit, dar absent – prin reprezentare, încorporare, prezentificare. Corpul operei de artă păstrează, așadar, amintirea unui corp real, fiind un dublu al acestuia. Dacă în istoria corintenilor corpul prezent este cel al iubitului absent, pe năframa Veronicăi corpul prezent prin reprezentare este cel al divinității coborâte în uman. Dogma Întrupării a făcut posibilă arta creștină. Chiar și când nu a fost reprezentat, corpul omenesc a organizat opera de artă și a determinat modalitatea de lectură a acesteia. Antichitatea și Renașterea au excelat în organizarea antropomorfă a obiectului de artă, proporțiile corpului omenesc devenind model de reprezentare pentru toate artele, inclusiv pentru arhitectură.

Corpul ca model de frumusețe și canon de proporții a fost distrus, uneori, de-a lungul secolelor. În modernitate, noi moduri de a trăi și de a înțelege lumea au determinat o distrugere a corpului omenesc ca a priori structurant. Ultima mare teorie despre corp ca schemă care precede înțelegerea lumii, ca structură care determină organizarea acesteia, ca anticipare perceptuală cu care întâmpinăm realitatea a fost fenomenologia. Nici psihanaliza nu a evacuat corpul. Deși acesta nu mai are capacitatea de structurare a spațiului pe care o are în fenomenologie, joacă, totuși, un rol esențial în reprezentarea proceselor psihice. Stadiul oglinzii descris de Lacan[1], de exemplu – momentul în care copilul își descoperă propriul corp ca model de coerență, de totalitate – nu depășește psihologia Gestalt-ului. Pe de altă parte, psihanaliza a adus în prim plan corpul fantasmat, stările de regres, obiectele parțiale, clivajul eului, iar toate acestea au avut  consecințe dramatice asupra reprezentării corpului în artă. Expresionismul, cubismul, suprarealismul, arta brută, au pus în scenă un corp fragmentat, desfigurat, au distrus modelul postural, au glorificat materia în detrimentul formei. Aceasta a fost supusă unor transgresiuni care au coborât-o în inform. Corpul reprezentat în arta secolului XX nu mai este un ideal de frumusețe. Dar, străbătut de dorințe, vise, anxietăți, excese, devine un mijloc mult mai incisiv de a pune în scenă și de a cunoaște umanul.

 

 

Chôra

 

În opera Floricăi Prevenda reprezentarea corpului omenesc a fost o preocupare constantă. O regăsim în studiile după model realizate în perioada facultății. Temperament expresionist, s-a eliberat destul de repede de acest tip de figurativ. Rezonând cu transformările din pictura anilor 80, a început să lucreze culoarea pe suprefațe mari. Renunțarea la uleiuri în favoarea acrilului i-a permis să lucreze mai repede, să se exprime mai liber. Nu știm cum sunt orientate aceste lucrări abstracte, artista a anulat coordonatele posturale. Este posibil ca multe dintre pânzele acestei serii să fi fost lucrate pe orizontală. Lucrările se prezintă ca un fel de chôre[2] matriciale, traversate de linii libere, intensități, forțe de dezintegrare. Este starea larvară a materiei picturale, stadiul amorf, pulsional al operei, un fel de grad zero al creației. Prevenda distruge forma, ajungând la matierism, dezordine, entropie. Înțelese prin ideea de corp, aceste lucrări trimit la stări regresive, la o imagine arhaică a corpului, la un spațiu de nediferențiere, animat de pulsiuni distructive sau poate de trăiri dionisiace. A doua variantă pare să fie mai plauzibilă, în perioada abstract gestuală contactul fizic cu lucrarea și cu spațiul în care a lucrat a fost esențial. Personala din 1992 a fost dominată de aceste lucrări abstracte de mari dimensiuni. Ulterior, suprafețele au început să fie mai structurate, iar dimensiunea conceptuală a lucrărilor s-a accentuat. Prin personala din 1997 Florica Prevenda s-a despărțit de gestualism prin suprafețe plane, vibrate geometric.

 

 

Chipul simulacrului

 

Entropia a continuat să scadă în universul vizual al artistei, au apărut zone de coagulare, figura s-a diferențiat de fond, iar o putere de figurare a condus la cristalizarea unei forme recognoscibile. Este vorba de un cap care are ceva indicial, de amprentă, aluzie la istoria lui Dibutades. Din acest moment se poate vorbi de o emergență spectaculoasă a corpului omenesc în opera Floricăi Prevenda. În perioada 1998-1999 artista a dezvoltat aproape compulsiv tema antropomorfă într-o serie de câteva sute de portrete: Chipul fără chip. 

La o privire atentă, este vorba de o abatere clară de la tema portretului. Miza unui portret este să semene cu modelul, iar artista nu pare interesată de valoarea mimetică a portretului. Lucrările sale nu reprezintă fizionomii, atitudini, nu fixează identitatea unei persoane, nu-i surprind esența. Umanitatea aceasta nu este individualizată nici fizic, nici psihic, nici social. Galeria de portrete nu trimite la vreun sistem de reprezentare codificat social. Pare o umanitate generică, decontextualizată. Iar umanul care se ghicește este urât, degradat, alterat. Seamănă cu umanoizii lui Baselitz, Klee, Paolozzi, Paladino, Fautrier, Dubuffet. Lucrările se încadrează în tendința artei moderne de a elibera portretul de modelul său, de a distruge asemănarea, de a pulveriza umanul.

Artista merge mai departe și distruge chipul. Capetele nu au privire, ceea ce oprește accesul la interioritate. În chip se concentrează identitatea celuilalt, modul în care  acesta semnifică pentru noi. În absența chipului, celălalt nu ne mai afectează, nu ne mai atinge. Umanitatea reprezentată este în imposibilitatea de a comunica. Capul este doar o suprafață, nu și o profunzime. Ochii obliterați, gura bandajată sunt elemente vizuale care introduc tema izolării, a singurătății. În mod evident, distrugerea chipului este o transgresare a formei antropomorfe. Să trimită, oare, alterarea formei la pulsiuni agresive? Sau poate la evenimente figurale, la o deformare sub imperiul afectului? Logica nu pare să fie, totuși, cea din opera lui Bacon, decriptată de Gilles Deleuze[3], unde distrugerea chipului și afirmarea capului trimite la forțele vitale care desfac figuri, la refuzul unui semnificant despotic, la deteritorializare, la transgresarea codurilor.

Un element al reprezentării ajută la descifrarea vizualului pus în scenă de Florica Prevenda: unele capete sunt prinse într-un fel de rețele, de grile. I-ar fi imposibil acestei umanități larvare să evadeze, să iasă din sine. Desprinderea figurii de fond se face doar prin grilă, care este un fel de cușcă, fapt care atrage atenția asupra acestui dispozitiv de reprezentare. Pentru că exact asta fost grila de-a lungul timpului: un dispozitiv de reprezentare. Omul a inventat dispozitive care să-l ajute să reprezinte corpul uman și corpul imaginii. Grila a fost una dintre aceste convenții. Egiptenii au folosit o grilă de proporții, reprezentând corpul uman frontal sau din profil într-un plan pregătit geometric. În tratatele de perspectivă ale Renașterii grila a fost o modalitate de organizare a suprafeței tabloului, un fel de șarpantă a vizibilului, care ajuta la pătrunderea în iluzie. Grila a servit la mărirea desenului prin transpunere. Tratatele de optică fiziologică din secolul XIX au fost ilustrate cu grile. În secolul XX grila a devenit un fel de emblemă a ambiției autotelice a artei moderne.[4]

Care este motivul pentru care Florica Prevenda introduce grila în lucrările sale? Ca citat, ca mise en abyme, pentru a o denunța – postmodern – ca procedeu al reprezentării? Grila din lucrările artistei are o structură specială, este alcătuită din casetoane care imită tastele computerului, așadar reprezintă o metaforă vizuală pentru mediul virtual. Grila este armătura unui nou tip de reprezentare, trimite la un nou cod generativ: codul binar, singura modalitate de stocare a datelor în mediul virtual, matricea invizibilă care susține un nou tip de vizibil. Artista reușește, astfel, să cupleze un dispozitiv vechi de reprezentare cu o nouă realitate – cea virtuală: hiper-realitatea. Ceea ce vedem dincolo de grilă nu mai este un referent, ci un simulacru. Peștera lui Platon s-a mutat în lumea virtuală, unde o nouă realitate poate fi produsă, în absența unui referent, într-un număr infinit de copii. Lumea virtuală este o mașină de simulacre, de copii fără model.

Proiectul Floricăi Prevenda se dovedește total diferit de cel al lui Bacon. Logica este a sensului, nu a senzației. Există violență, dar violența nu este a afectului, ci a codului. Mediul virtual este o structură totalizantă pentru că există un singur mod posibil de stocare a informației, un singur limbaj pentru reținerea și manipularea datelor. Distrugerea chipului nu trimite la forțe vitale, fluxuri, deteritorializări, ci, dimpotrivă, la forțe de coagulare, zone de stratificare molară, la spații striate. Aceste portrete à la Dorian Gray nu trimit la vreo semiotică primitivă, pre-semnificantă, ci la semnificantul despotic al codului binar, la hidoșenia simulacrului. Nu a putut să-l reprezinte decât printr-o transgresare a formei. În Sofistul, Platon descrie simulacrul ca o copie care, deși identică, nu este asemănătoare. Prevenda figurează simulacrul – imagine fără referent – printr-o distrugere a formei bune, printr-o asemănare transgresivă. Galeria de portrete reprezintă un fel de portret conceptual care ni-l arată pe celălalt virtual, generat de cod. În seria Net People (2000-2001) tirania codului este exprimată vizual prin rigiditatea formelor monocrome.

 

 

Corpul fragmentat

 

Florica Prevenda lucrează în serii conceptuale care problematizează identitatea individului în context contemporan. Pare interesată mai ales de modul în care noile tehnologii intervin în stadiile de dezvoltare ale subiectului uman, modificând dinamica proceselor psihice. În Umbrele prezentului (2001-2004), de exemplu, artista folosește reprezentarea corpului pentru a pune în scenă acel stadiu din formarea identității care precede identificările proiective din stadiul oglinzii, etapă caracterizată de trăiri fragmentare și pulsiuni agresive. Artista organizează suprafața lucrărilor pornind de la schema corporală. Lucrările ne prezintă  o umanitate generică, schematică, asexuată sau vag sexuată. La fel ca în seriile anterioare corpul este supus unor procese de desublimare, reprezentările se încadrează în aceeași concepție transgresivă a umanului.

De data aceasta lipsește nu doar chipul, lipsește capul. Dacă în unele lucrări lipsa capului pare să decurgă din modul în care cadrează, în altele pare rezultatul unui act violent, o mutilare. Acefalul este, în acest caz, corpul monstruos, neliniștitor. Este o transgresare intenționată a formei antropomorfe, care amintește de perioada avangardelor istorice. André Masson a reprezentat un acefal pornind de la un model celebru de formă antropomorfă canonică – Omul vitruvian al lui Leonardo da Vinci – pe coperta primului număr al revistei Acéphale, coordonată în perioada 1936-1939 de un grup din care a făcut parte și Georges Bataille, ilustru teoretician al formelor transgresive. Absența capului sugerează, din nou, lipsa comunicării. Sunt individualizate, în schimb, mâinile,  o altă parte a corpului care reprezintă un loc frecvent al contactului cu celălalt. 

Imaginea acestor corpuri trimite la o tulburare a unificării eului. Acoperite cu fragmente de coduri, ele sugerează trăirile fragmentare ale postmodernului, care se branșează pulsional și simultan la straturi diferite de realitate. Corpul globalizat, capturat de lumea virtuală este sugerat prin referințe clare –  ecranul, Windows, coduri numerice, pixelizare. Grila este în continuare prezentă, iar dincolo de ea se află simulacrul, dublul virtual care bântuie aceasta lume a obiectelor parțiale, fără să permită vreo identificare proiectivă și accentuând, astfel, senzația de stranietate.

 

 

Golemul în era postumanului

 

Lucrările Floricăi Prevenda surprind mutațiile identitare provocate de tehnologie, în primul rând procesul de decorporalizare provocat de adaptarea la spațiile digitale. Noile tehnologii amenință corpul uman cu dispariția – de aici tema umbrei, a corpului contur, schematizat, fragilizat.

Decorporalizarea nu este, însă, singura devenire identitară pe care o anunță tehnologia. O altă devenire posibilă este hibridarea biologicului cu tehnologicul. Trăim într-o lume în care perfectibilitatea corpului este asociată cu „îmbunătăţirile” tehnologice. De aici tema cyborgului, a androidului, care permite Floricăi Prevenda să reintroducă materialitatea, prezența, să dea trup operei de artă. Introducând tema postumanului, artista nu inventează un nou imaginar, ci folosește imaginarul antropologic existent. Suprarealismul a excelat în reprezentarea corpurilor mutante, amestec de organic și tehnologic, animat și non animat. De Chirico, Ernst, Malevici au reprezentat manechini, roboți. Stranietatea lucrărilor decurgea din teama de contaminare, de hibridare, lucrările părând să aibă de-a face mai degrabă cu coșmarul dezumanizării decât cu promisiunea unei umanități ameliorate. Lucrările Floricăi Prevenda – o serie de busturi cu o prezență aproape reală, în care ideea de materialitate și de artificial este sugerată prin utilizarea plasticului – trimit, însă, în mod mult mai evident la lucrarea lui Raoul Hausmann, Cap mecanic. Spiritul epocii noastre (1921). Sunt un fel de cyborgi cu alură de zei antici, un fel de strămoși mitici, totemici pentru o umanitate care anulează dinstincția dintre organismul biologic și mecanismul cibernetic. Capetele sunt inscripționate cu alambicate coduri de identificare, iar prezența lor în opera artistei introduce o interogație cu privire la omul manipulat de știință și tehnică. Postumanul – noul sindrom al alchimistului – conduce la sfârșitul omului așa cum îl știm.

 

 

Stadiul oglinzii în epoca rețelelor de socializare

 

În următoarele serii Florica Prevenda problematizează organizarea narcisică a eului. Facebook Obsession (2011-2015) și Anonymous (2017-2018) pun în scenă stadiul oglinzii înțeles ca proces structural cu rol în formarea subiectivității. 

Psihanaliza a asociat stadiile dezvoltării psihice cu imaginea pe care subiectul o are despre propriul corp. Imaginea din oglindă, care reflectă corpul ca unitate, este cea care conduce la depășirea trăirilor fragmentare, permițând reprezentarea mentală a eului ca totalitate, structurarea eului. Această experiență narcisică primară arată importanța ontologică și psihologică a imaginii în constituirea subiectivității. Eul este o structură imaginară; o structură a identificării, nu a identității. Artista a luat în calcul faptul că stadiul oglinzii nu este doar o etapă din dezvoltarea psihică a copilului. Este un mecanism psihic care funcționează de-a lungul întregii vieți.[5] Identificările noastre nu sunt doar cu imaginea din oglindă, ci cu ceilalți, care devin oglinzile noastre. În etapa narcisismului secundar omul caută în ceilalți o imagine ideală a sinelui și se identifică inconștient cu această imagine.

Postmodernul trăiește lumea fragmentar, branșându-se simultan la coduri diferite. Care este oglinda contemporană care îi permite acestui subiect psihotic să se reconstituie ca întreg în fragmentarismul vieții? Răspunsul Floricăi Prevenda la această întrebare trimite la modul prin care noile tehnologii influențează construcția identității. Succesul rețelelor de socializare demonstrează nevoia de comunicare și de reprezentare de sine a omului contemporan. Mediul virtual transformă stadiul oglinzii așa cum este descris de studiile de psihanaliză, funcționând ca o oglindă deformantă în identificarea proiectivă și în procesul de structurare a sinelui.

Privirea – care trimite la nevoia noastră de a privi, dar mai ales de a fi priviți – joacă un rol esențial în procesul de construire a sinelui. Iar mediul virtual, care solicită în primul rând văzul, permite naturii narcisice să se dezvolte din plin. Unii utilizatori ai rețelelor de socializare folosesc în mediul virtual o identitate construită, un avatar care, în cele mai multe cazuri, este un obiect de proiecție narcisică. Măștile noastre din lumea virtuală sunt, de fapt, fantasmele noastre, proiecțiile noastre, alter ego-urile noastre, versiuni ideale ale sinelui, ceea ce am vrea să fim pentru noi și pentru alții. Identitățile virtuale le permit unora să devină mai comunicativi decât în viața reală. Alții cad victimă sindromului Munchausen, pot să trăiască în orice poveste doresc. Avatarul este, așadar, imaginea cu efect hipnotizant, care capturează subiectivitatea într-o identificare alienantă. Procesul de  identificare proiectivă cu dublul virtual produce tulburări de personalitate pentru că imaginea de sine nu mai trece printr-un referent extern, printr-un celălalt real care să îl confirme. Identificarea proiectivă se realizează în întregime cu o construcție imaginară față de care subiectul resimte o atracție aproape erotică. Afectul este îndreptat în acest caz spre eul ideal din mediul virtual, de aceea identificarea proiectivă este o formă de narcisism primar. Îndrăgostit de propria imagine din mediul virtual, subiectul trăiește o nevroză narcisică, devenind incapabil să treacă în etapa narcisismului secundar, care presupune comunicarea, îndrăgostirea și identificarea cu un celălalt real. Mediul virtual se dovedește o oglindă deformantă care seduce, fascinează, capturează.

Seria Facebook Obsession este construită pornind de la tema identităților virtuale. Ceea ce vedem sunt chipurile avatarului, ale identității create în peisajul virtual, fizionomii schematice, cărora culoarea le adaugă o tușă de cochetărie, frivolitate, dar și de derizoriu. Prevenda introduce vagi aluzii Pop Art. Seria Facebook prezintă identitatea ca efect al hiper-realității. Dublul virtual, figurat ca umbră a corpului în seriile precedente, este acum în întregime asimilat și colonizează identitatea reală printr-un proces de identificare proiectivă primară.

Anihilarea identităților sub impactul noilor tehnologii ale comunicării, pierderea chipului ca efect al simulacrului asupra identității este tema seriei Anonymous. Idealul eului care nu se mai poate realiza decât în mediul virtual devine, astfel, oglinda fatală. Departe de a susține afectele, vitezele, liniile de fugă, deteritorializările, forțele vitale, devenirile, mediul virtual permite o regăsire a unității sinelui în simulacru, care sărăcește, de fapt, identitatea reală. Sărăcirea identitară este sugerată prin capete schematice de adolescenți, văzute din spate, deci lipsite de chip. Într-o lume în care comunicarea este instantanee și în rețea, oamenii întemnițați în imagine par terminale conectate la un computer central. Comunicarea cu celălalt real nu mai pare posibilă. Acesta este la rândul lui o mască, un avatar. În lumea virtuală nu știm cu cine comunicăm. Lipsește contactul emoțional direct, experiența senzorială. Mediul virtual permite un dialog al măștilor, nu al chipurilor, pentru că nu putem deveni chip decât în prezența celuilat real care ne confirmă. Internetul este un instrument imersiv care creează un spațiu public al singurătății.

Dacă în Chipul fără chip, Net People, Facebook Obsession, Anonymous vedem în lucru procese de desublimare, distrugerea totalității sau regăsirea totalității dar prin distrugerea formei, seria Serenity (2009-2010) este singura din creația Floricăi Prevenda în care sunt figurate procese de sublimare. Imaginea corpului întreg, redată prin conturul copilului, pare o restaurare narcisică. Copilul nu este unul real, ci unul generic, redat printr-un clișeu cultural. Imaginile sunt construite pe o schemă cu aluzii baroc-rococo. Este imaginea unor putti, ușor dramatică, redați schematic, ca niște crochiuri. Forma copilului este una frumoasă, dar goală, ca o pagină albă pe care urmează se se înscrie experiențele de viață. Sunt forme fluide, fantomatice, evanescente, ceea ce dă seriei o notă de rafinament.

 

 

Memoria corpului

 

Corpul rămâne o șarpantă a imaginii și în seria Timpul regăsit (2005-2008). Seria pune în scenă două tipuri de corpuri: pe de o parte corpul prins în grilă, care trimite la identitatea virtuală, la individul capturat de avatar; pe de altă parte corpul prins în fluxul realității. Acest al doilea corp se prezintă tot ca structură fixă, dar una în care se înghesuie viața, în care regăsim foșgăiala formelor. Corpul-cadru supune materia, care nu debordează, ci se menține între limitele impuse. Senzația de horror vacui contrastează puternic cu restul lucrării, care se prezintă ca o zonă de vid, ca o elipsă a materiei. Acest al doilea corp este străbătut de intensități, de afecte, invazia imaginilor creează un adevărat haos. În conturul contrângător se înghesuie fragmente de imagini care trimit la diversitatea experiențelor, la trăirea discontinuă a lumii, la nomadism și pluralitate.

Florica Prevenda populează corpul intensiv cu fotografii personale. Pătrundem, astfel, în zona autobiografică a operei. Înțelegem că acest corp care trăiește alienant, haotic, într-o logică a senzației este, de fapt, propriul corp. Dorința de a se smulge din haos, de a reveni la sine, de a-și redobândi unitatea, o face să împingă tot acest flux de imagini în conturul unui trup, ca unitate eclectică, ca singură modalitate de sinteză. Este o tentativă de unificare a eului care se dizolvă, se depersonalizează în rețele informaționale, în sisteme de semne și coduri, în mulțimi, în anonimatul orașului. Fragmentarismul imaginilor trimite atât la stranietatea ireductibilă și imposibilitatea unificării eului, dar și la trăirea plenară a lumii în discontinuitatea ei. Fragmentul este trăit ca stare reală, preferabilă unei totalități constrângătoare. Postmodernul acceptă faptul că experiența este locală, limitată, relațională: ține de un contex, nu de o totalitate. Pe de altă parte, reprezentarea obsesivă a corpului devine un fel de Gestalt terapie la pulverizarea lumii, la fluiditatea, multiplicitatea și alteritatea temporală a sinelui, la fracturile și disonanțele care îl constituie. Și o recunoaștere a faptului că trăiește lumea prin corp, că prin corp se lasă afectat de lume.

Regăsirea nostalgică a sinelui se realizează și prin alte modalități. Florica Prevenda nu a încercat niciodată să elimine funcția-autor care, până la urmă, unifică subiectul creator. Regăsim mărcile autorului în intensitățile corporale din pânzele gestualiste, în semnătură (uneori simbolică, litera F care trimite la propriul, nume, dar și la Facebook), în anul nașterii strecurat în mulțimea de coduri care populează imaginile. Artista își strecoară privirea în lucrări prin intermediul fotogramelor. Ochiul decupat și multiplicat se afirmă, astfel, ca unic creator al acestui univers vizual.

Seria Timpul regăsit este o explorare asumată a sinelui. Artista mărturisea că a dorit să pătrundă prin aceste lucrări în zona trăirilor inconștiente. Și cred că a reușit acest lucru pentru că imaginea propriului corp pe care o pune în scenă este o construcție fantasmatică, legată nu doar de experiențe, ci și de vise, așteptări, frustrări, dorințe. Sprijină această interpretare anumite detalii supradimensionate sau reluate obsesiv. Fotogramele par obiecte găsite, reziduuri de existență, frânturi de viață sedimentate. Se pune în scenă într-un scenariu non- narativ, ca diferență de timpi, ca dispersie, ca identitate în mișcare, ca ființă în devenire. Seria este un jurnal fotografic care surprinde deambulările prin București și New York. Fotogramele construiesc orașul pe verticală, după schema corporală, ca peisaj afectiv. Peste imaginea orașului se suprapun fotogramele propriului chip, semn că la un moment dat s-a lăsat privită, a avut o experiență reală cu un celălalt, a fost obiect pentru o altă privire. Prin corp s-a înscris în lume și l-a întâlnit pe celălalt real. A devenit corp prin privirea celuilalt. Imaginea este alcătuită din fragmente vizuale pe care le prinde în racorduri. Acestea se realizează prin juxtapunerea sau suprapunerea unor elemente care rezonează la nivel vizual, dar între care nu există vreo continuitate de tip narativ sau cronologic. Calcul în multe straturi creează structuri de tip palimpsest care deschid, virtual, spațiul sub suprafață. Astfel, deși dispare agitația volumetrică, reușește să creeze un fel de profunzime a imaginii. Structurile acestea fluide, transparente, reușesc să sugereze o modulație temporală, ca și cum ar încerca să prindă o imagine a duratei. Lucrările sunt montaje de timpi eterogeni pe care psihanaliza îi asociază cu topologia visului sau cu modalitatea de funcționare a aparatului psihic. Simultaneitatea elementelor trimite la temporalitatea inconștientului. Iar de la Bergson încoace este și modul în care funcționează memoria, anacronică în efectele ei de montaj și de reconstrucție. Prin modul în care este organizat corpul imaginii, seria Timpul regăsit redă cristalul timpului, timpul ca întreg, ca imensitate a trecutului și viitorului, timpul în stare pură, non-cronologic.

 

 

Anatomia imaginii

 

Prezența obsedantă a corpului în opera Floricăi Prevenda trimite la nevoia omului de a se reprezenta, de a-l reprezenta pe celălalt, dar mai ales de a reprezenta lumea după chipul și asemănarea sa. Proiectând modelul antropomorf asupra universului vizual pe care îl construiește, artista ajunge la o corespondență între imaginea corpului și corpul imaginii,  ca și cum ar exista o identitate structurală între corpul uman și opera de artă. Atentă să construiască prezența fizică a corpului reprezentat, chiar și atunci când tematica lucrărilor trimite la lumea virtuală, o lume a informației și a decorporalizărilor, artista produce, în cele din urmă, un golem. Florica Prevenda se încadrează, astfel, într-o tendință a  artei secolului XX de a pune accentul pe materie, ca un fel de revenire a refulatului pictural al Occidentului. Tàpies, Dubuffet, Mathieu, Soulages, Hantaï, Fautrier… – au fost artiștii care, abandonând frumoasa formă clasică, puritatea modernistă a mediumului sau decorporalizările conceptualiste, și-au transformat opera într-un triumf al materiei.

Floricăi Prevenda îi place contactul cu materia, s-a văzut încă din perioada abstract gestuală. Îi place să trudească, să supună materia. Propriul corp devine coextensiv pânzelor pe care lucrează. Are o relație senzuală cu pigmentul. Îi simți urmele în pasta de relief pe care o pregătește singură. Lucrările sunt extrem de elaborate, o pânză poate să conțină pâna la 30 de intervenții diferite. Asta cere timp și o anumită intimitate cu lucrarea. Cu toată importanța pe care o acordă materialelor, texturilor, nu se poate vorbi în opera ei de un primat al materiei în detrimentul conceptului. Cele două se susțin, există o complicitate între gândirea creatoare și materia aleasă. Artista ține cont de vocația formală a materiei cu care lucrează, o alege tocmai pentru anumite calități, pentru potențialul ei expresiv. Dar nu pune foarte mare accent pe accidentele materiei. Aceasta nu impune forma, doar ajută la construirea unui anumit tip de formă. Travaliul artistic durează luni sau chiar ani pentru a obține o serie coerentă la nivel tematic și formal. Nu a lucrat cu schițe pregătitoare. Integrează, în schimb, travaliul exploratoriu cu opriri și reveniri, prin care materia este supusă, înțeleasă, dobândește formă. Modulează proteic tema, într-o logică a repetiției cu diferență, până la epuizarea sensurilor. Pentru a reprezenta corpul artista decupează, colează, pliază. Materia capătă densitate, prin stratificări sugerează o geografie epidermică. Îi place să creeze volumetrii, iar pentru asta apelează la diverse tipuri de hârtie, pastă de relief, tifon, pânză, ceară, elemente vegetale, rumeguș, cuie, sârmă, aluminiu. Pentru senzația de artificial utilizează plasticul. Când suprafața nu se extinde în volum, până la obiect, se extinde în profunzime. Pentru a reda vizual procese psihice – de exemplu memoria – Prevenda folosește straturi de imagini care sugerează un adevărat demers arheologic. Avem, uneori, senzația, de pătrundere în corpul lucrării, ca și cum artista l-ar deschide pe o masă de disecție. Artista trece dincolo de membrane și ne oferă acces la interioritatea imaginii, ca și cum am privi la microscop diverse grade și scări de organizare a materiei: țesuturi, forme alveolare, casetoane. Detaliile, supradimensionarea unor elemente susțin privirea haptică, tactilă.[6] Gros plan-ul – obiectul parțial, obiectul unei pulsiuni, legat de intensitatea afectului – suspendă identificarea, nimic nu mai este recognoscibil. Dimensiunea haptică este introdusă și de culoarea care, prin contrast puternic, creează senzația de relief. Perioada expresionistă, informală, gestualistă, a fost urmată de o cromatică rezumată la alb, negru și gri. Revenirea ulterioară la culoare a deschis infinite posibilități de menținere a privitorului într-o logică a senzației, chiar și atunci când conceptul seriei trimite la o zonă de organizare, de stratificare. Prevenda rămâne o senzorială. 

Corpul lucrării are o anumită tectonică. Artista este atentă la valorile culorilor, la efectele de contrast (vertical-orizontal, suprafață-linie, transparență-opacitate, întins-rugos). Alternanța texturilor, plierea materialelor ritmează suprafața lucrărilor. Colajele lamelare din tipărituri presate, care amintesc de hașurile în relief ale lui Jasper Johns, introduc lucrările într-o zonă de baroc contemporan. Pe de altă parte, există simetrie, proporție, ritm ordonator, eleganța griurilor și transparențelor, un echilibru subtil între texturi, rafinamentul construcției, o atenție acordată detaliilor. Regăsim, de asemenea, în opera Floricăi Prevenda strategii formale dezvoltate de minimalism – geometrie, repetiție, serialitate. În general folosește materiale sărace, unele trimit în mod voit la societatea de consum, par deșeurile lumii contemporane. Însă în travaliul artistic trec printr-un proces de sublimare. Materia este distilată până la obținerea frumosului obiect de artă, chiar dacă tematica tratată este derizoriul, fragmentarul, incompletul. Lucrările au, prin materialitatea lor, ceva autoreferențial. Reprezintă o lume în sine chiar și atunci când au intenții de mimetism, iar acest lucru salvează autotelismul obiectului de artă – frumosul simulacru din lumea oamenilor.