Dreptul la contur
Text: Dalina Bădescu
Există o prejudecată durabilă potrivit căreia pictorul figurativ ar fi un nostalgic, un om care nu a primit încă mesajul că arta a trecut mai departe. Eu l-am primit, l-am citit cu atenție, am scris despre el și l-am și predat altora, iar concluzia mea este că mesajul este doar parțial corect: arta a trecut într-adevăr mai departe, prin abstracție, prin concept, prin dematerializare și prin performance, adică prin tot ce era de trecut. Mă interesează însă mai puțin itinerariul și mai mult întrebarea care apare la capătul lui: ce anume mai susține o formă atunci când toate reperele și canoanele exterioare au căzut.
Prima observație este una de ordin strict tehnic. Orice pictură, indiferent de epocă, este, într-un anumit stadiu al ei, abstractă: structura intrinsecă, liniile de forță ale compoziției, desenul primar al formei, primele tușe pe fundalul monocrom, toate țin de limbajul plastic pur, iar dacă la acest nivel compoziția nu stă impecabil, rezultatul va fi cu certitudine din sfera eșecului, oricâtă virtuozitate s-ar adăuga ulterior prin artificii de culoare. Ar fi o greșeală să considerăm că figurativul este punctul de plecare în construcția imaginii, el fiind, de fapt o decizie pe care pictorul o ia abia după ce se asigură că structura rezistă la orice încercare. Iar instrumentul acestei decizii este conturul. El este cel care fixează forma, cel care o obligă să rămână acolo unde a fost pusă și nu acolo unde a alunecat întâmplător pensula. Construiesc lumea de pe pânză cu grija cu care un inginer proiectează un perete portant, pentru că, dacă acela cedează, cade tot. Fără contur rămâne experimentul, spectaculos uneori, dar la fel de trecător ca artificiul lansat de Revelion printre alte mii identice, iar fără expresie rămâne academismul, corect și mort. Locul care mă interesează este cel de la mijloc, o lume suficient de solidă încât să te poți proiecta la o adică în ea, dar și suficient de tensionată încât să nu plictisească la a doua privire.
În modelul clasic al formării, ucenicul intra în atelierul maestrului pentru a învăța mai întâi gramatica meseriei, adică prepararea pigmenților, a grundurilor și a pensulelor, apoi desenul și studiul după maestru, ajungând treptat să execute segmente din pictura finală. Abia după parcurgerea acestor trepte, culminând cu un moment de veritabilă substituire mimetică, ajungea să își semneze propriile pânze. Creativitatea apărea la capătul unui drum lung de acumulare, ceea ce spune ceva despre natura libertății plastice, care se cucerește și nu se acordă aprioric, ca și cum ar fi o simplă chestiune de decizie.
Ce se pierde astăzi odată cu meșteșugul nu este însă doar competenta tehnică. Se pierde starea pe care meșteșugul o face posibilă. Atunci când știi exact ce ai de făcut, când pașii sunt fixați, când rețeta este cunoscută și nu ieși din contur, mintea încetează să delibereze și intră într-un alt regim de funcționare, apropiat de meditație. Iconarul lucrează în paradigma asta de secole, unde canonul nu îl împiedică să picteze, venindu-i de fapt în ajutor, scutindu-l de povara de a inova la fiecare gest și eliberându-i atenția pentru ceea ce contează. Aici stă argumentul cel mai puțin discutat în favoarea meșteșugului: dedicația față de o procedură produce o concentrare pe care spontaneitatea nu o atinge niciodată. Acum că imaginea pare a fi devenit gratuită și instantanee, preponderent de sorginte AI, mâna care repetă pași cunoscuți redevine singurul argument netransferabil.
Se vorbește frecvent despre revenirea la figurativ din arta ultimelor decenii, de obicei cu un ton indulgent, ca despre o modă care va trece. Nimeni nu se întoarce însă cu adevărat în locul din care a plecat, pentru că drumul însuși îl schimbă, ca în parabola cu înțeleptul și muntele Fuji. Cel mai limpede exemplu românesc îl oferă grupul Sigma de la Timișoara, ai cărui membri au renunțat la creația individuală în favoarea lucrului în echipă fără autor identificabil și au abandonat treptat figurativul pentru desenul tehnic. Începând cu jumătatea deceniului opt, ei își individualizează parcursul și se întorc la teme plastice canonice, unii simțind nevoia unui sens superior al artei. Această întoarcere este concluzia experimentului și nu dovada eșecul lui.
Din momentul în care în modernitate axul vertical, cel al spiritului, a dispărut, esteticul a înlocuit transcendentul, iar biserica s-a retras din prim planul cultural, făcând loc muzeului și galeriei. Consecința este mai gravă decât pare: obiectul artistic pare să nu mai aibă autonomie, datorându-și cumva existența validării din spațiul instituțional, acolo unde ia locul icoanei din ritualul creștin. Astfel se explică de ce atât de multă artă contemporană are nevoie de text exterior pentru a sta pe simeză, până acolo încât textul devine mai important decât obiectul însuși. Figurativul, cel care se comunică direct, prin propriile-i resurse, se demonstrează că nu este o preferință vizuală și cu atât mai puțin o comoditate. El afirmă că imaginea trimite la ceva din afara ei, că are un referent și o direcție.
Imaginea figurativă are o arhitectură în sensul propriu al cuvântului, cu planuri, praguri și niveluri de acces și dincolo de toate nu se poate face fără școală în prealabil. Dar ce s-a întâmplat între timp cu școala este bine știut, chiar dacă rareori spus pe față. Lucrul manual a luat locul artei majore, copiii sunt puși să creeze înainte de a înțelege gramatica plastică, iar rarele ore de desen nu au cum să recupereze sincopele acumulate prin eliminarea celorlalte discipline. Istoria artei, acolo unde se mai predă, rămâne un discurs izolat în lipsa contextului care ar trebui să o cuprindă, iar în universitate ajunge comprimată în puținele semestre ale sistemului Bologna. Profesorul ca model a dispărut, obligat să își trateze studenții ca și cum ar fi pornit împreună, de la egalitate, în marea aventură a învățării. Consecința este dublă: scade calitatea artei produse și scade, în aceeași măsură, calitatea privirii.
Mi se reproșează uneori conservatorismul, iar termenul îmi convine, cu condiția să am voie să îl definesc. Modernismul a fost consecința directă a educației clasice, nicidecum negarea ei: dadaismul anulează logica, suprarealismul răstoarnă retorica rămânând în rest fidel academismului, iar futurismul și cubismul descompun gramatica până la semn. Toate aceste operații presupun că logica, retorica și gramatica există și sunt stăpânite de cel care le demontează. Duchamp știa să deseneze, iar acest lucru nu dispare nici la Mireasă, nici la Pisoar. Conservator, în sensul propriu, este cel care conservă, iar ceea ce se conservă astăzi cu cea mai mare fidelitate în discursul nostru cultural este un vocabular universitar occidental expirat de vreo treizeci de ani, importat cu entuziasmul rudei sărace ajunse târziu la petrecere și prezentat drept ultimă noutate.
Din același sentiment provine și forma actuală a propagandei culturale, care lucrează prin expoziția de curator, adică printr-un discurs exterior artei, promovat din cârjă ideologică în fundație. Am scris la vremea lor despre proiectele de acest tip și îmi mențin observația: artiștii buni care apar în ele sunt buni în calitatea lor de artiști și nu în funcție de preferințele lor sexuale, vestimentare sau politice. Trăim un moment unic din istorie, în care femeile și minoritățile de orice fel au fost asimilate firesc culturii generale, astfel încât expozițiile segregaționiste împing toleranța exact în direcția pe care pretind că o combat. Simetria situației merită privită fără menajamente: la un târg de artă radicală și disruptivă găzduit de un hotel de lux și la un protest din Piața Victoriei găsim același areal vizual, aceleași improvizații grafice pe materiale perisabile și același program ideologic explicit, cu diferența că protestatarii știu mai limpede ce vor. Retragerea mea nu este, prin urmare, din contemporaneitate, ci din discursul care i s-a suprapus. Pictorul rămas treaz la lumea vie este singurul cu privirea destul de bine antrenată încât să vadă dincolo de aparențe.
Rămân, așadar, în figură și contur. Conturul are pentru mine două înțelesuri care se susțin reciproc. Primul este cel al construcției, al formei care stă unde a fost pusă pentru că acolo este locul ei. Al doilea este cel al ascultării, al acceptării unei constrângeri care eliberează atenția pentru ceea ce merită atenție. Amândouă duc în același loc și confirmă ce am înțeles privind lucrările unor oameni care pictează fără să aibă nimic de câștigat din asta: în afara creației ne așteaptă doar existența amorfă într-o continuă derivă.
Picturi: Dalina Bădescu
Recent Comments