Cocteau vs. Rossellini vs. Almodovar vs. Almodovar

Jean Cocteau scrie în anii `30 piesa La voix humaine, în care o femeie așteaptă apelul telefonic al iubitului. Îi are pregătite bagajele la ușă, știind că el va pleca pentru totdeauna. Întregul monolog este construit prin intermediul discuției telefonice între cei doi care se întrerupe constant și din care auzim doar vorbele femeii.

Piesa este scrisă la aproape 50 de ani de la invenția telefonului (1876). Obiectului, care este încă un lux în anii `30 , autorul îi oferă o gravitate mare, aproape ucigătoare.

O sintetizare a piesei scriitorului francez ar implica agoniei stranii și grotești care există în momentul pierderii palpabile a celui de lângă tine, descrisă prin prisma sensibilității homosexuale a autorului, cu tușe presărate de  isterie, auto-damnare și masochism emoțional. Piesa scormonește dincolo de pânza subțire a demnității feminine și dezvăluie goliciunea omului disperat.

Ajungând la Cocteau prin recenta ecranizare a lui Almodovar, The Human Voice (2020), cu care a deschis ediția pandemică a festivalului de la Veneția, am descoperit un șir lung de alte vechi propuneri cinematografice.

În ordine cronologică, prima ecranizare ar fi parte întâi din calupul L`amore (1948), al lui Roberto Rossellini, în care Anna Magnani plânge și sughiță timp de 40 de minute umplându-și obrajii cu lacrimi de crocodil. Ideea filmului a venit chiar de la actriță, care i-a propus piesa lui Rossellini la Paris, unde avea să primească un premiu pentru rolul ei din Germania, Anul Zero (1948)[1].

Următoarea ar fi o variantă din `66 cu titlul original, regizată de către Ted Kotcheff și în care Ingrid Bergman prezintă drama unei femei trecute de prima tinerețe în toată splendoarea ei. Între timp a mai fost produsă și o variantă audio, înregistrată în 1964 cu Simone Signoret în locuința artistei.

Pe internet se mai vorbește și de o apariție scenică a actriței Liv Ulman, care mai apoi a fost transpusă într-o ediție televizată din aceeași perioadă.

După anul 2000 apare o ecranizare de care m-am lovit întâmplător pe vimeo[2]. Autorul este un tip pe nume Greg Grant și pe al cărui profil am văzut adaptarea cea mai surprinzătoare a piesei lui Jean Cocteau. Regizorul propune o versiune în care femeia discută pe web cu prietenul ei plecat în străinătate. Filmul se numește The Human Image și este o variantă transpusă în mediul ecranului de calculator a piesei scrise. Imaginile trecătoare și sacadate vorbesc despre impasurile actuale ale comunicării la distanță. Motivul muțeniei bărbatului de data aceasta este defecțiunea microfonului. Șmecheria este tocmai inversarea lipsei imaginii și prezenței sunetului cu apariția imaginii și lipsa sunetului. Indiferent cum ar fi interacțiunea la distanță, ea este mereu insuficientă.

Dacă pentru Cocteau esența era de a problematiza dificultățiile comunicării la distanță a anilor 30 și excluderea  limbajului corporal din dialog prin introducerea telefonului, în cazul de față Greg Grant alege să vorbească de mediul nou, prin care preferă să lase o reprezentare vizuală, corporală, a bărbatului, dar să îl priveze de voce, intonație, dreptul său la replică fiind exprimat prin intermediul chatului. Id-urile celor doi fiind Voix humaine și Cocteau Jean.

Chiar dacă construcția narativă nu duce înspre un final puternic, filmul devenind plat și redundant pe alocuri, premiza de la care pleacă surprinde. Compoziția ecranului bărbatului, din perspectiva căruia se înregistrează momentul, este una aparte.  În spatele chatului se vede o pagină deschisă a canalului de știri Al Jazeera din Quatar, care prezintă niște conflicte de război, el este un soldat plecat pe front. Din păcate, filmul nu se termină strălucitor, ci mult mai moleșit decât cum începe.

O altă ecranizare recentă a piesei lui Cocteau o are pe Rosamund Pike protagonistă și este un scurtmetraj care nu prea iese foarte puternic în față în comparație cu toate celelalte variante anterioare. Regia este una cuminte, iar Rosamund Pike este tot o Ingrid Bergman, dar care, chiar dacă este frumoasă, este mai puțin fațetată și mai lineară. Aspectul unei nobleți ofilite și cearcănele fermecătoare ale lui Ingrid Bergman îi lipsesc și nu sunt înlocuite cu ceva mai consistent. Filmul se bazează mai mult pe suportul textual al piesei originale.   

De asemenea, mai este o variantă de scurtmetraj din 2014 care o are pe Sophia Loren în rolul principal și despre care nu am găsit foarte multe lucruri, dar știm că este regizat de fiul său Edouardo Ponti, cu care a mai lucrat la recentul The Life Ahead (2020). Îndrăznesc să cred că nici acesta nu iese foarte puternic în afara cheii ușor romanțioase și comode de a spune o dramă, fie ea și telefonică.

Căutând informații despre The Human Voice (2020) al lui Almodovar am descoperit că acesta nu este prima lui adaptare liberă după piesa lui Cocteau a regizorului spaniol. În 1988 el face filmul  Mujeres al borde de un ataque de “nervios” (Women on the Verge of a Nervous Breakdown). Dacă în proiectul recent, regizorul se bazează mult pe textul lui Cocteau, în filmul din 1988 el nu prezintă apelul telefonic dintre cei doi foști iubiți, ci cele 48 de ore anterioare acestuia. Lungmetrajul este o cascadă comică de ciocniri, situații stupide, umor și sos de tomate. Carmen Maura, care o joacă pe Pepa, protagonista și proprietara telefonului, face din personajul lui Cocteau o femeie dinamică, elegantă, cu picioare extrem de frumoase și cu o umbră de bătrânețe pe la colțurile gurii.

Filmul începe în forță, cu entuziasm și cu un decupaj regizoral formidabil.

 În povestea lui Almodovar, cuplul este format din doi actori specializați în dublajul filmelor străine. Latura meta a filmului aprofundează imposibila comunicare telefonică dintre cei doi îndrăgostiți de la care Cocteau pleacă.

 Pepa întârzie la repetiții și este nevoită să joace o secvență de dragoste în studio dând răspuns la replicile deja înregistrate ale lui Ivan, iubitul care a părăsit-o. Momentul este puternic și profită la maxim de convenția metacinematografică creeată de situația narativă, refuzând să cadă prea mult în serios, totul are mai degrabă iz de ironie dulce-amar-picantă.

Lungmetrajul evoluează plin de energie, o shaorma cu multe ingrediente bine amestecate în stilul torențial ce nu a putut să îmi aducă aminte decât de filmul compatriotului său, Alex de la Iglesia, Ziua Bestiei, apărut puțin mai târziu, în 1995.

Scurtmetrajul recent are niște intersecții cu vechiul film, dar premiza și conceptul sunt total diferite. Almodovar păstrează dimensiunea metacinematografică, dar o plasează în zona scenografică a spațiului absurd, butaforic, al unui platou de filmare în care Tilda Swinton întruchipează un melanj de nebunie melancolică cu o furie demnă de Mad Max.

Swinton este atipică în rândurile celorlalte interprete ale personajului feminin scris de Cocteau. Felul în care ea își plânge sugrumat și abținut durerea, prin spatele ochelarilor de soare și al costumațiilor carnavalești, alături de figura ei ascuțită, este unul fermecător, hermafrodit.

Alegerea nefirească ca la începutul filmului Almodovar să o scoată pe protagonistă în afara casei – ea merge la un magazin de unelete de unde își cumpără un topor -, surprinde, dar nu cred că aduce multe filmului. Momentul pare puțin rupt. Abaterea de la convenția piesei, în care femeia rămâne pe tot parcusul momentului închisă în propriul apartament, nu are o miză foarte mare. Cu toate acestea, atitudinea de Terminator pus pe treabă este binevenită, deși putea să își găsească armele prin depozitele studioului, nu neapărat la un magazin care vine de nicăieri.

Legătura cu uneltele nu mă poate duce cu gândul decât la Banderas, care în rolul de frumos inocent, copil al Ivan în vechiul film, repară telefonul Pepei.

Scurtmetrajul a fost produs în perioada carantinei din primăvara trecută, fiind și o replică la zilele de izolare și distanțare, în care singurul intermediu de comunicare a fost internetul și telefonul. Almodovar nu face o critică a mediului de comunicare, ca în cazul filmului The Human Image, ci a izolării forțate din primăvara trecută și insuficiența comunicării prin intermediul esteticelor airpod-uri.

Nuanța izolării lipsește din Women on the Verge of a Nervous Breakdown, care mai degrabă se prezintă, după cum spune și Linda Hutcheon[3], ca o parodie ce reia, aprofundează și trans-contextualiează într-o notă comică, dar deloc lipsită de respect, piesa lui Cocteau.

MIZANSCENA

Scurtmetrajul lui Roberto Rossellini vine la pachet cu un alt scurtmetraj care tot pe Anna Magnani o are ca protagonistă în rolul unei sărmane care  se întâlnește cu spiritul Sfântului Iosif, jucată de un tânăr și fermecător Fellini. În urma interacțiunii cu sfântul mut, protagonista, Nannina, rămâne însărcinată, femeia crezând pe tot parcursul filmului că îl poartă în pântece pe fiul sfântului. Alături de prima parte, care este interpretarea liberă după Jean Cocteau, cele două completează calupul numit L`amore.  Cele două filme pun în problemă două forme de iubire, una puternic trupească și carnală și a două care este o adorare lipsită de orice bază rațională. Muzele masculine sunt lipsite de glas în ambele situații și nici una dintre povești nu are o finalitate.

Mizanscena interiorului de apartament din primul scurtmetraj despre care o să vorbesc acum este una redusă, simplă, dar foarte atent făcută. Imaginea are un ecleraj tăios, evenimentele se petrec seara, lucru care o scufundă pe Magnani și mai adânc între păturile groase, covoarele comode și perne. Printre pastile înghițite, vizite la baie și obraji plânși, personajul feminin își descrie formidabil chinul fiziologic al așteptării telefonului. Întreruperile apelurilor par niște crize de apendicită în urma cărora chipul lui Magnani devine tot mai deformat, nejenându-se din a se prezenta șifonată și epuizată, umflată de plâns.

Aparatul de filmat înregistrează mare parte din film la planuri medii și gros planuri. Spațiul camerelor este descris prin travlinguri rigide și panoramări  școlărești destul de minimale, accentul fiind pus pe monologul lung, plin de ezitări și minciuni, de frământări și capitulări hiperbolice. Gino Moliterno[4] compară felul în care a utilizat Rossellini aparatul de filmat cu un microscop neobosit ce scanează dezintegrarea psihică a unei femei părăsite de propriul soț.

Cu toate acestea, mulți au fost cei care au avut un dezacord total cu felul în care a gândit Rossellini mizanscena, printre care André Bazin, care o consideră scandaloasă în lenea cinematografică în care se complace[5], dar și dramaturgul însuși, Cocteau, care spune că Rossellini s-a axat exagerat de mult pe chipul lui Magnani, sugerând ironic un titlu pentru film: Telefonul ca instrument de tortură[6].

Nu cred că alegerea stilistică a lui Rossellini vine dintr-o lene, scurtmetrajul-partener dovedind contrariul, având o multitudine de unghiuri și compoziții complexe, iar titlul sugerat la mișto de Cocteau nu mă face să mă gândesc decât la cât de tare ar fi fost filmul lui Rossellini într-o variantă gore din zona romanului Misery[7].

În cazul filmului cu Ingrid Bergman mizanscena nu este una foarte reușită. Dorința continuă a aparatului de a face balet prin spatele lămpilor de birou este una mediocră și lipsită de simț estetic. Eclerajul este unul palid, iar culorile se situează într-o zonă de nuanțe pleznite, demne mai degrabă de caroseria unui tractor. Lămpile devin parcă mai importante decât telefonul sau interpretarea lui Bergman, lucru care nu face decât să devină un handicap al filmului. Mișcările de aparat au un aspect explicitar și sunt lipsite de claustrofobicul și întunecosul interior lui Rossellini. Filmarea pare fugară și simplistă, asemeni unui sitcom făcut în grabă, iar soluțiile regizorale de a arăta chipul bărbatului rupt în bucăți, sau reflexia în oglindă a femeii ce aduce a Albă ca Zăpada par soluții facile și superficiale de a spune o poveste prin imagini.

În cazul lui Human Image, regia este cea mai surprinzătoare și originală. Modul în care fotogramele sacadate ale celor două webcam-uri apar ca o curgere continuă de imagini statice private de continuitate, strivite de ferestrele cu știri de război și chat-ul deschis al uitatului yahoo messanger, este punctul forte al scurtmetrajului pe care autorul și-l clasează ca fiind „instalație artistică” și evitând cuvântul cinema. 

Cred că materialul vizual aduce mai mult cu cinemaul decât cu instalațiile artistice, acest material audio-vizual neoferind și o latură participativă. Lungul plan secvență în care filmarea se vede limitată de cuvinte, iconițe și căsuțe, reușete să dezvăluie mai multe lucruri și în feluri mai inedite, pur cinematografice, decât varianta decupată și filmată clasic a lui Ted Kotcheff.

Scurtmetrajul din 2018 cu Rosamund Pike are o construcție elegantă, roșul foarte prezent în scenografie și vestimentație este o tușă regăsită și în varianta lui Almodovar. Lumina, chiar dacă nu iese din zona realistă, creează o intimitate barocă, sufocantă, care apare într-un dozaj mai mic și la Rossellini. Cadrele sunt atent alese, mișcările sunt coregrafiate, iar mănușa iubitului pe care o îmbrățișează femeia în zona ombilicală mi-a rămas în minte mult timp după vizionare. La fel ca și în cazul Annei Magnani, durerea femeii se resimte abdominal. E un travaliu care nu se mai termină, fiecare întrerupere de apel fiind o altă contracție.

Mizanscena lui Almodovar din scurtmetraj aduce a Dogville. Apartamentul femeii este de fapt butaforia unui platou de filmare în care femeia locuiește.  

Almodovar nu încearcă să ascundă schița construcției, ci își privește propria lucrare din exterior, ca o studiere obiectivă a propriului corp.

Asumarea artificialului pare singura legătură pe care reușesc să o fac cu momentul cumpărării toporului, întreg filmul se vrea cu uneltele pe față.

Pereții de butaforie, lipiturile și contraforții de lemn, colivia uriașă a platoului de beton care acoperă întreg interiorul atent ales, culorile vii, complementare, demne de Vertigo și care au devenit o semnătură a regizorului spaniol,  plasează personajul feminin într-un univers fals al obositorului bun gust.

Almodovar se folosește de cărți și pentru a face mici trimiteri la lucrări proprii, anterioare sau ulterioare. Pe masa femeii apar titluri precum Alice Munro, prozatoare a cărei 3 nuvele au fost adaptate în filmul Julieta (2016), dar și Lucia Berlin cu volumul Manual pentru femei de serviciu, care urmează să fie ecranizat de regizor. Alte obiecte precum tava cu fluturi apare și în casa fostei soții a lui Ivan și accentul pus pe terasa, de data aceasta lipsită de viață, a Tildei, este un răspuns al vremurilor noastre adresat balconului zoologic al Pepei.

Chiar și Cocteau a fost pe radarul lui Almodovar de mult timp. El apare în discuții încă din începuturile filmografiei sale în  La ley del deseo (Law of desire – trad. eng.)  (1987), iar Swinton are un răspuns la vechiul film prin replica: „These are the rules of the game, the law of desire”.

Tablouri, cărți și filme, cam astea au fost obiectele care au devenit și pentru mulți alți oameni extrem de importante și motive de evadare în momentele de carantină. Întreaga geometrie a spațiului apare ca o închidere în comod. Dormitorul și bucătăria hibernează într-o celulă de beton prin care nu se întrevede lumina naturală.

Hainele de casă, cafelele, discuțiile la airpod-uri fac ca toată drama interioară să se petreacă în atmosfera de pijama.

Ca și în cazul filmului lui Rosamund Pike, Almodovar prezintă niște elipse evidente în discuția telefonică, montajul este unul care, asemeni piesei, prinde doar frânturi și tranziții tăioase între stările diferite ale femeii pe parcursul monologului ei.

Decorurile goale și uriașe ale platoului de filmare fac ca întregul apartament să se simtă doar ca o mică insuliță izolată de restul nimicului. Spațiul este închis,  interiorizat, iar  pânza verde de chroma key capătă un aer shakesperian.

Finalul filmului, în care Tilda incediază pereții apartamentului și iese împreună cu Dash, cățelul, de pe platourile de filmare, duce spațiul apartamentului spre o interpretare a sa ca fiind reprezentarea relației ei toxice. Exteriorul este prezentat mai spălăcit, dezordonat, haotic în comparație cu interiorul atent ales, clar, neschimbat și foarte cromatic.

În lungmetraj, Almodovar este la fel de colorat și plastic, cu toate acestea, spațiul nu se simte interiorizat sau fals, ci rămâne într-o justificare, până la un punct, realistă. Dacă trecem peste nenumăratele ciocniri deloc plauzibile între personaje și o pânză ramificată de potriveli atât de frumos scrise încât nu deranjează la ochi, ci chiar îmbucură privitorul, filmul rămâne într-o cheie realist-parodică.

Patruzeci de ani mai târziu, Almodovar nu face decât să își expună uneltele, topoarele, ciocanele și cuțitele propriei bucătării printr-un film în care spatele scenei devine subiectul filmic.

ACTORIA

Anna Magnani rămâne una dintre preferatele mele interpretări. Felul cameleonic de a-și arăta disperarea, schimbările bruște de la o indiferență distantă la o implicată disperată sunt fascinante. Nu se sfiește să se arate plină de muci, degradată și lipsită de orice farmec glamour. Nimic nu este atrăgător în trăsăturile ei tăioase, cu toate că povestea o prezintă ca pe o damă scumpă și care a reușit să cucerească această voce neauzită de la capătul celălalt al firului telefonic. Actoria ei este una cursivă, lipsită de elipse, un crescendo constant spre disperare, apoi spre acceptarea pierderii iubitului pentru totdeauna.

Ingrid Bergman este o variantă mai comodă, mai frumoasă și mai pasivă, a cărei drame prinde culoare când se arată suferindă de propria vârstă. Tragedia aceste interpretări se învârte în jurul unei femei ofilite care se simte abandonată tocmai din acest motiv. Bergman pare că ezită, nu reușește să urle la telefon, doar să vorbească pe un ton ușor ridicat, este o variantă mult mai supusă, o victimă pasivă, nuanță pe care o preia și Rosamund Pike. Aceasta joacă totul pe partitura lui Bergman. Lipsită de cearcănele nobile, postura elegantă a actriței britanice pare mai plată, la fel de convingătoare, dar lipsită de vitalitatea jocului celor anterioare.

Pentru Human Image, actoria este redusă, fotografică, cotidiană. Relația celor doi însă merge pe altă ramură, dominarea revine femeii, iar în final cel care este părăsit este soldatul plecat pe front. Jocul lor este încontinuu tăiat de numărul mic de fotograme pe care webcamul reușește să îl genereze, lucru care ajută, căci limitarea camerei web limitează și capacitatea actorilor de a se desfășura prea mult, ei nefiind unii străluciți la o privire mai atentă.

Carmen Maura este senzuala singură, exotica pe care nimeni nu înțelege de ce a părăsit-o bărbatul. Este independentă, puternică și rănită în orgoliu, are ciorapi eleganți și o atitudine de muză adorată. Nimeni nu o poate domina, cu toate acestea ea este cea care suferă pe tot parcursul filmului. Are o atitudine de supererou senzual care, indiferent cât ar îmbătrânii, ridurile nu fac decât să îi transforme și să îi maturizeze erotismul care nu reușește să fie stârnit de nici un personaj al filmului. În ea crește o dorință pătimașă de răzbunare care nu se materializează, ba chiar ajunge să își salveze fostul iubit de la moarte.

Tilda Swinton face o interpretare asumat încorsetată, aproape sugrumată. Ea refuză să explodeze, lucru care îi iese excepțional. Grimasele nu îi trec de pomeții supți. Ține totul în ea, înghite și se comportă ca și cum ar purta o cămașă de forță peste hainele luate de la o gală fashion.

 Ea ucide chirurgical și suferă chirurgical, este tăioasă și sfâșie cu toporul sacoul bărbatului, ca mai apoi să se culce în pat lângă el încercând să se sinucidă, moment în care costumul reapare întreg (poate o echipă de scenografie din platou a înlocuit materialul între filmări, prefer interpretarea asta decât clasicul: totul e în capul eiJ).

Prin costumație ea reușește să fie inimitabilă. Îmbină casnicul cu clasicul, înțepătorul cu picantul, abjectul cu senzualul într-o explorare proprie a psihicului femeii lăsate singure să își oblojească rănile.

O comparație ce mi-a stârnit semne de întrebare, dar cu care am ajuns în acord este cea făcută de Guy Lodge[8] care o pune pe Tilda Swinton lângă Jeanne Dielman, ambele fiind la fel de singure și încorsetate în propriul apartament.

Uneltele și sculele de lucru sunt o continuă amintire a pragmaticului și logicului, contrastul sentimentalului și al patosului. De aceea protagonista merge la magazin și cumpără singură toporul, pentru că se vrea o femeie practică, dar eșuează în cel mai incendiar fel.

Explozia ei finală, piromană, are o tușă de performance în ea. Este prima dintre toate celelalte interpretări anterioare, care îi închide telefonul în nas și trece cu adevărat mai departe, se debarasează de butaforia frumoasă, dar obositoare, un construct imaginar al relației tot mai reci, și pleacă într-un mare fel: cu flăcări în spate și îmbrăcată în haine mișto.

Pe tot parcusul vizionării acestor filme nu am încetat să mă întreb cum ar fi fost o variantă de film a lui Jean Cocteau? Cum ar fi văzut el mizanscena, cum ar fi ales el actrița, ce rasă de cățel ar fi vrut să îi fie companion femeii? Ce mănuși de piele ar fi avut bărbatul? Cât de lung ar fi vrut să facă momentul și cât de mic sau mare ar fi fost interiorul casei?  Ce ecleraj ar fi preferat? Și oare cât de mult ar fi ales să se depărteze de la propriul text? Cât de mult accent ar fi pus pe telefonul fix, cum ar fi fost dacă ar fi făcut filmul în perioada aceasta, a telefonului mobil, a zoom-ului și videoconferințelor? Și mai ales: De ce nu a făcut-o?

Întrebările nu își au un răspuns , dar cum fiecare ecranizare a spus ceva nou, ușor schimbat, ușor adaptat, oricine are dreptul la replică și la propunerea unei noi problematici.