Le Mystère Picasso (1956)

Experimentul documentar al lui Henri-Georges Clouzot nu este numai o încercare de explicare și dezvăluire a felului în care Pablo Picasso gândește și pictează, cu toate că acestea are și o latură didactică, ci este o imersiune a picturii în limbajul cinematografic.

În genere cinematograful este considerat o artă care își are rădăcinile în toate celelalte arte, printre care și pictura. Mulți filosofi și teoreticieni ai cinemaului consideră însă că filmul, chiar dacă nu s-a materializat fizic până la finalul secolului XIX, a existat în gândirea și instinctul observațional al omului. Încă de la picturile rupestre, cinemaul s-a dezvoltat la nivel fiziologic uman prin nevoia acestuia de a nara și a-și imagina povești care se desfășoară în timp și în spațiu.

În Misterul lui Picasso pictura primește o dimensiune cinematografică. Întreg procesul  creativ în care pictorul lucrează pe pânză este captat și înregistrat de aparat, iar în urma vizionării filmului aș zice că Picasso este unul dintre cei mai cinematografici pictori, zic cinematografic nu la nivel estetic precum Edward Hopper, ci la un nivel mecanic.

Procesul prin care Pablo Picasso creează este unul narativ. Pe parcursul straturilor de linii, umbre și culori pe care le aplică caută povestea pe care încearcă să o spună.

Farmecul felului său de a lucra este legat de faptul că acesta nu are ciorne, ci lucrează în întregime pe același suport fizic inițial, aspectul imaginii suferind transformări și modificări radicale. Asemenea celuloidului, pânza lui Picasso păstrează în ea întreaga istorie a procesului prin care aceasta a ajuns la imaginea finită.

Fiind filmată, imaginea statică prinde viață asemenea unei animații. Opera lui Picasso se mută pe pelicula folosită de Henri-Georges Clouzot  și devine cinematografică, primind alături de cele trei dimensiuni spațiale dimensiunea temporală.

Vizionând materialul, spectatorii încearcă să descopere imaginea. Inclusiv felul în care pictorul începe un desen este neobișnuit, iar privitorul-martor al procesului „facerii” operei de artă înțelege că Picasso avea de mult în minte imaginea pe care urma să o picteze. Acesta nu începe o imagine de la o structură primă pe care o îmbracă apoi cu detalii, ci pune un prim strat dintr-o imagine deja existentă în mintea lui. Cel mai bine se observă aceste lucruri în situațiile oamenilor pe care Picasso îi desenează. El nu începe tot timpul de la un schelet de linii pe care va forma structura și contururile mușchilor, iar apoi expresiile faciale, ci preferă o abordare aproape infantilă , de a scrie desenul de la stânga la dreapta sau invers, poate de la degetele unui picior, sau gestul unei mâini, ca apoi să continue restul corpului uneori chiar dintr-o singură line.

Modificările și schimbările liniilor și formelor nu sunt ajustări, corecturi sau reglaje, linia lui Picasso este una sigură și fermă. Fiecare modificare pe care acesta o face este o schimbare de stil, o trecere de la un registru la altul neavând nici o legătură cu o corectarea estetică. Picasso nu șterge o linie pentru că nu e frumoasă, ci pentru că nu îi spune povestea pe care el o are în cap.

O dată ce o primă variantă a poveștii sale este finalizată, Picasso o îmbracă, o schimbă și o modelează aproape sculptural, îi caută alte variante, mișcă personajele, le întunecă, apoi le luminează, se joacă cu ceea ce lucrează asemenea unui copil care studiază un obiect pe toate fețele.

Uneori Picasso ia decizii pe pânză legate de fizionomie sau de poziție, personajele sale suferind modificări și contorsionări care fac din materialul filmului un continuu șir de trăiri. Oamenii din interiorul picturilor sale se animă, joacă, suferă, iar apoi se bucură, sunt liniștite apoi crispate. Toate apar pe același material într-un anumit moment al conceperii imaginii.

Spectatorii pe parcursul creeării lui Picasso au propriile lor alegeri. Cu greu m-am abținut să nu pun pe pauză și să zic că aici e gata tabloul sau să nu mă întreb nedumerit de ce s-a oprit aici pictorul spaniol, de ce a schimbat asta? Am simțit uneori că aș alege o altă versiune ca fiind varianta mea finală. Această capacitate a tabloului de a ne face să vrem să intervenim este datorată dimensiunii temporale pe care o primește imaginea prin faptul că este filmată în timp ce ea prinde formă.

În Misterul lui Picasso nu este prezent numai timpul ca o nouă dimensiune a picturii, dar și paralela dintre durata reală al facerii picturii, durata în care aceasta a fost filmată și durata în care ea va fi privită de către spectatori. Privitorii sunt martorii unei scamatorii, Picasso nu face un tablou în cinci minute, dar noi îl privim cum el prinde viață în câteva secunde sau minute, minciuna fiind creeată la nivelul celuloidului care înregistrează pe sărite timpul în care Picasso lucrează.

Henri-Georges Clouzot, alături de Picasso, apare ca autor și actor care se joacă pe sine în fața camerei. El se filmează în timp ce îl documentează pe Picasso, dimensiunea metafilmică problematizând nu numai cinemaul, ci arta plastică în relație cu cea cinematografică.

Clouzot îl întreabă pe Picasso dacă e gata, dacă nu cumva mai are de lucru.  Și el are alături de spectatori insinctul de a interveni în procesul de creație.  Acesta însă nu acționează fizic, nu îi ia pensula din mână pictorului spaniol, ci îi limitează timpul în care acesta trebuie să termine. Se joacă nu numai cu îndemânarea lui Picasso, ci și cu materialitatea filmului. Celuloidul istorisește gândirea pictorului, iar regizorul îl constrânge pe Picasso prin lungimea fizică a peliculei. Astfel, acesta asociază timpul exterior cu cel interior al cinemaului, duratele reale se identifică cu cele înregistrate.

 „Pablo Picasso a acceptat să își trăiască drama zilnică de a picta înaintea noastră și împreună cu noi.”

Henry Clouzot vorbește astfel și ne face nu numai participanți și observatori, dar oferă procesului creației picturale o latură de spectacular.

 Cel mai intens și mai fascinat proces de lucru apare în finalul documentarului. Aici îl vedem pe Picasso pierzându-și echilibrul de a desena. Se răzgândește de nenumărate ori cu privire la poziția personajelor, la atitudinea lor, la culori, la compoziție. În ultimul tablou se simte cel mai pregnant felul în care acesta gândește și se macină atunci când lucrează. Aplică o tehnică de colaj prin care își maschează anumite părți din pictură cu coli de hârtie albe peste care redesenează, tabloul construindu-se pe straturi.

Picasso: „Nu m-am îngrijorat niciodată de public și nu voi începe să o fac acum la vârsta asta. Asta este ceea ce am vrut să le arăt, adevărul dezvăluit din interior. Se întunecă. E rău, o să scap de colaj. ”

Răzgândindu-se dă coliile de hârtie jos și se întoarce la o versiune anterioară a lucrării, asemenea derulării unui film. Procesul său de creație pare acum similar cu montajul.

Picasso: „Acum că știu încotro mă îndrept o să iau o pânză nouă și o iau de la început.”

Documentarul nu ne demonstrează doar că Picasso gândește cinematografic o imagine, ci că omul, chiar și spectatorul, observă și citește o poveste cinematografic.  Gândim și exprimăm ceea ce avem în cap într-un fel filmic, ne narăm nouă înșine o poveste asemenea felului în care vedem un film, fie că aceasta este o imagine sau un text scris.

Asta nu înseamnă că noi am ajuns să înțelegem cum funcționăm datorită cinemaului, ci că acesta s-a născut sub forma unei arte finite care funcționează similar cu modul în care observăm noi.

Cinemaul este arta cea mai apropiată de modul omului de a gândi și de a se exprima la nivel biologic.