Expoziția online „Shaping Surfaces” @ Galeriile Carol

În perioada aceasta expozițiile de la Galeriile Carol se desfășoară online, puteți vedea noua expoziție Shaping Surfaces accesând site-ul artsy și pagina de facebook a galeriilor:
https://www.artsy.net/show/galeriile-carol-shaping-surfaces

Expun: Ionuț Barău, Andrei Bălan, Alin Carpen, Alexandru Micloș, Alexandru Papuc, Tudor Rantzos

Curator: Raluca Băloiu

În expoziția Shaping Surfaces, sculptura, pictura și obiectele creează împreună cu spațiul o arhitectură a emoțiilor. La Galeriile Carol, arta instalației transpune privitorul într-o zonă a unei arhitecturi emoționale – un spațiu care provoacă maximum de emoție – așa cum definea termenul, Mathias Goeritz, în al său „Manifest” (Manifest al Arhitecturii Emoționale, discurs ținut la preinaugurarea Muzeului Experimental El Eco, Mexic). Artiști precum Ionuț Barău, Andrei Bălan, Alin Carpen, Alexandru Micloș, Alexandru Papuc și Tudor Rantzos folosesc memoria ca practică artistică, fie că este vorba despre memoria culturală, emoțională, individuală sau colectivă. Prin recuperarea unor fragmente de cărbune de la Moara lui Assan, Alin Carpen aduce în atenție memoria unui monument istoric; Alexandru Papuc transpune „Memoria apei” într-un material industrial, Andrei Bălan recuperează personalități-victime ale sistemului comunist; Tudor Rantzos recurge la citate culturale din istoria artelor plastice pentru a readuce în atenție Mina de la Petrila; Ionuț Barău pledează pentru pictura protestatară ilustrând peisaje idilice, iar Alexandru Micloș creează obiecte-sculpturale cinetice care își găsesc echivalentul în cultura asiatică. Cei șase artiști transpun tale quale obiecte-vestigiu pe care le recuperează din natură, din ansamblurile arhitecturale pe care vor să le salveze de la uitare sau din imediata vecinătate. Asistăm astfel la disoluția granițelor dintre artă și viață, precum afirma Allan Kaprow (în Essays on The Blurring of Art and Life, University of California Press, 2003).

Alin Carpen utilizează cărbunele de la Moara lui Assan ca suport material și conceptual pentru recuperarea unui spațiu cultural, astfel că mediul pe care el îl folosește în sculptura sa devine o formă de memorie colectivă. Tot astfel, Rosalind Krauss în cartea Under Blue Cup (The MIT Press, 2011) subliniază faptul că mediul poate fi o formă de aducere aminte, iar suportul tehnic este esențial pentru ideea pe care o transmite opera de artă. Ea afirmă că suportul tehnic utilizat de artiști extinde opera de artă în afara graniței de expunere, în mediul exterior, dându-i ca exemplu pe William Kentridge, care folosește filmul ca suport; pe Sophie Calle care se raportează la folojurnalism și Ed Ruscha care aduce automobilul în instalațiile sale. Lucrările lui A. Carpen nu vorbesc doar despre o memorie colectivă, ci și despre o memorie documentară. A. Carpen aduce o mărturie prin sculptura sa, recuperând memoria primei Mori cu aburi din România, construită în 1853. O altă lucrare în care mediul este relevant ca formă de memorie prin fotografie este lucrarea „Memories” din 2015.

Tot în zona documentară îl regăsim și pe Tudor Rantzos care a întreprins o călătorie în Mina de la Petrila. El descoperă aici utilajele împachetate după închiderea minei, în 2015. Fin observator, T. Rantzos surprinde aceste utilaje cu aparatul de fotografiat, speculând unghiuri caravaggești ale jocului de umbre de pe suprafața celofanului. Artistul raportează fiecare compoziție la un citat cultural din istoria artelor plastice, aducând în fotografiile sale teme precum Pietà. T. Rantzos are ca practică artistică documentarea, practică ce a apărut în secolul al XIX-lea, odată cu apariția fotografiei. Noutatea acesteia constă în dimensiunea vastă a domeniilor pe care ea le poate aborda. Nu demult, în 2010, ea a constituit tema principală a Bienalei de la Berlin care l-a avut drept curator pe Artur Zmijewski. Este pusă în discuție subiectivitatea și imposibilitatea obiectivă de redare a realității. Artistul aflat în această ipostază își asumă rolul observatorului, acceptându-și totodată subiectivitatea.

Tot în zona artei documentare se situează și lucrările lui Andrei Bălan. Artistul ilustrează personaje din rezistența anticomunistă, precum Mircea Vulcănescu sau frații Teodor și Visalon Șușman. A. Bălan cioplește forma precum antecesorii săi din Renaștere (asemenea lui Michelangelo Buonarroti). El stăpânește foarte bine figurativul pe care îl fragmentează prin finisaje, rugozități sau prin fragmente din materiale diferite. În aceeași lucrare, A. Bălan adaugă materiale extrem de diferite: lemnului, metalului sau ipsosului îi alipește câlți, ceară, cuie, rășină etc. Precaritatea materialelor pe care A. Bălan le utilizează reprezintă semnul renunțării la corporalitate în favoarea unei spiritualizări, materia devenind astfel doar o metaforă. Energia formei creează materialitatea, tactilitatea și spațialitatea. Poate nu departe de Thomas Houseago, A. Bălan îmbină diferite materialități raportându-se la o memorie culturală identitară, spre deosebire de congenerul său care are ca sursă de inspirație sculptura africană. Un aspect important în sculptura lui A. Bălan o constituie soclul, ca parte integrantă din lucrare, precum era conceput de Constantin Brâncuși la începutul secolului al XX-lea.

Tot spre o zonă a memoriei se îndreaptă lucrările lui Alexandru Papuc, un exemplu fiind obiectul sculptural „Memoria apei”. A. Papuc se joacă cu forma, introducând elemente surpriză și materiale inedite. A. Papuc înnobilează materialele uzuale, utilitare sau comerciale translatându-le în operă, transpunându-le într-un tărâm estetic pur și eliberându-le astfel de rolul inițial. Compozițiile pe care A. Papuc le creează din aceste materiale își reneagă funcția lor originală. Artistul orchestrează veritabile sculpturi in situ, în materiale precum plasticul termoformabil (HIPS). Alteori, în practica sa artistică, sculptorul își ia ca aliat teracota pentru a crea materialități surprinzătoare materialului pe care-l gestionează, transformându-l în metal cu ajutorul glazurii, ca în seria de sculpturi Himere și Himeroizi.

Alexandru Micloș face apel la citate culturale orientale când își creează obiectele sculpturale cinetice. Artistul se raportează fie la cultura japoneză (când aduce în prim plan modul de îngrijire a animalelor de companie – Kebukai mono) sau amintește de teatrul de păpuși din cultura chineză, prin lucrările Red fur sau Levitating cat theorem etc. Asemenea unui inginer, A. Micloș creează obiecte sculpturale cinetice, lucrările sale asemănându-se unor organisme pulsatile. În Levitating cat theorem, artistul ilustrează teorema punctului fix, enunţată de matematicianul olandez Jan Brouwer. Sculpturile-obiect ale lui A. Micloș au un anumit tip de umor și pe alocuri sugerează ironii fine prin analogiile pe care le găsește între comportamentul instinctual al omului și al felinelor. În lucrările sale, A. Micloș ironizează instinctul matern (a se vedea lucrarea The cat’s tit’), instinctul de apărare și atac (ilustrat în Devil’s eye) și atracția sexuală (Red fur, Fluffy thing).

Prin lucrarea sa, Ionuț Barău prezintă un peisaj idilic-pledoarie pentru un mediu înconjurător fără deșeuri, nepoluat etc. I. Barău pictează pe dimensiuni mari și aduce in situ lucrarea lui pentru a protesta împotriva comportamentului ignorant în ceea ce privește mediul și defrișările ilegale etc. Pe suprafața pânzei de 10 m, I. Barău inserează din loc în loc fragmente nefinisate din spumă poliuretanică, sugerând astfel dezintegrarea naturii din cauza omului. Asemenea unei fresce peste care timpul și-a pus amprenta, mediul înconjurător se va dezintegra dacă nu va fi protejat. I Barău prezintă efectele nocive ale indiferenței omului față de mediu, prin elementele narative utilizate. Apelează la o paletă cromatică fauvistă care amintește de pictura francezului Paul Gauguin, în care personajele și elementele vegetale sunt simplificate și epurate de detalii.

Shaping surfaces este o expoziție în care se folosesc materialități diferite: de la lemn și metal, la plastic, spumă poliuretanică și blană artificială. Artiștii repun în discuție termenii lui Rosalind Krauss (Rosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field, în: The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths, Cambridge, MIT Press, 1985: 276-290) conform căreia, materialul din care este confecționat obiectul suține practica artistică. Astfel, fiecare artist modelează (SHAPING) suprafețe (SURFACES) ale obiectelor artistice care amintesc de o Moară a lui Assan (Alin Carpen), de Minele de la Petrila (Tudor Rantzos), de rezistența anticomunistă (Andrei Bălan), de mediul înconjurător (Ionuț Barău), de Memoria apei (Alexandru Papuc) și de arta orientală (Alexandru Micloș).