Ideea mi-a spus-o un prieten.

Prima dată când am văzut Conversaţia nu am sesizat similitudinile dintre filmul lui Coppola şi Blow-Up. Un timp  am crezut că ideea nu a mai spus-o nimeni și m-am decis să scriu ceva despre cele două filme, apoi am găsit un interviu cu Francis Ford Coppola în care el spune că  Blow-Up a fost o inspirație pentru filmul său

Blow Up (1966), regizat de Michelangelo Antonioni, este un lungmetraj ce prezintă câteva zile din viaţa fotografului londonez Thomas (David Hemmings). Filmul vorbește despre relaţia lui Thomas cu lumea în care trăieşte şi fotografiază. Tânărul este un pictor care încearcă să se adapteze momentului artistic  în care trăieşte, regăsindu-se într-o continuă căutare a ceva semnificativ în propria muncă. Devine atât de obsedat în căutarea sa artistică  încât ajunge să vadă o crimă în interiorul unei fotografii. Lupta interioară a lui Thomas se arată a fi de fapt criza lăuntrică a lui Antonioni în fața postmodernismului,  căruia trebuie să îi facă faţă.

Conversaţia (1974), regizat de Francis Ford Coppola, este un thriller american ce tratează o problemă actuală a societăţii în care se găseşte regizorul în momentul conceperii filmului şi care rămâne la fel de prezentă şi astăzi: frica de a fi supravegheaţi şi pierderea intimităţii.

Filmul îl urmărește pe Harry Caul (Gene Hackman), un expert în supraveghere şi înregistrare de sunet. El este angajat de firme şi guvern pentru a spiona şi înregistra dialogurile anumitor oameni. Pe scurt este un spion care trăieşte printre noi.

Lungmetrajul începe cu una dintre misiunile lui de înregistrare. Diferenţa în acest caz este că el nu reuşete să rămână detaşat de personajele pe care le înregistrase. Află ora şi locaţia unui atentat şi se implică în povestea poliţistă, cu tentă neo-noir, simţindu-se responsabil pentru victimele profesiunii sale.

Există un personaj în spatele camerei de filmat

Francis Ford Coppola își construiește filmul pe conceptul vînătorului, făcându-ne ”intrușii” în povestea lui Harry. Personalitatea camerei prin care privim nu este una prietenoasă, ea impune și face alegerile. Personajul nu este descris de cameră, ci supervizat.Totul se limitează la ce dorește camera să ne dezvăluie.

În cadrele în care Harry este în apartamentul său, locul în care se simţea cel mai în siguranţă, camera se comportă straniu, precum un om. Se mişcă după personaj, dar decupajul are loc pe sunet. Aparatul de filmat întâi aude, apoi se întoarce, imitând comportamentul uman. Cadrele sunt lungi, tăcute şi îl privesc pe Harry. Camera e una mincinoasă ce ne lasă iniţial impresia că este una obiectivă şi detaşată ca mai apoi, după ce Harry iese din câte un cadru, ea să se întoarcă după el nefăcând o panoramare clasică, descriptivă, ci alegând să întârzie puţin.

Cu toate că suntem în spatele camerei nu ni se oferă siguranţă. Ba din potrivă, puterea camerei ajunge să ne sperie, să ne pună pe gânduri la fel cum pe Harry l-a pus pe gânduri puterea ce o avea asupra celor doi îndrăgostiţi. Tot filmul este bazat pe această reacţie în lanţ de victimă, vânător şi vânător ce devine victimă în ochii spectatorilor. Mimul de la începutul ambelor filme în cazul acesta devine mai mult decât o figurație, el poate fi privit ca  un păcălici prin care sunt introduși protagoniștii, care la rândul lor sunt văzuți de sus, cu superioritate. De fapt toți suntem niște păcălici în fața camerei de filmat, simpli interpreți subiectivi ai unei realități ce se încăpățânează să ni se dezvăluie în multiple feluri.

SCENA 1: San Francisco`s Union Square

Conversaţia  începe cu un lung zoom in spre piaţa oraşului. Am stat un timp şi m-am întrebat de ce a ales regizorul această tehnică relativ artificială comparativ cu o mişcare de cameră. Francis Ford Coppola a vrut să ne simţim introduşi în poveste,  păstrându-ne totuşi la distanţă. Ne-a făcut să simțim că privim din postura unei camere aflate deasupra tuturor.

Coloana sonoră prezintă o dimensiune specifică şi originală, de sine stătătoare şi separată de aparatul de filmat. Senzația de distanțare a efectelor sonore de imagine este creată de focala lungă a obiectivului şi modul de întregistrare al sunetului, ca şi cum am asculta cu un cap şi am vedea cu un altul.

Sunetul nu este o ambianţă, el alege să asculte oamenii ce trec pe stradă, merge de la unul la altul.  Cu toate acestea, camera nu îşi pierde personalitatea, şi acest lucru îl putem observa în modul în care ne este prezentat protagonistul. Ea îl „alege”. Harry ne este introdus în cadrul plonjat, dintr-un punct de judecată, oferind spectatorilor un sentiment de superioritate față de personaj, o asemănare frapantă cu finalul din Blow-Up în care Thomas dispare pe câmpie.

Montajul întregii scene continuă să prezinte o joacă de puncte de vedere şi auzire, privim şi ascultăm din toate colţurile pieţii. Ajungem să fim peste tot, fără ca măcar să simţim acest lucru într-un mod violent, naraţiunea curgând neîntrerupt.

Visul

Elementul spaţial al parcului este un alt atribut pe care Coppola îl preia din Blow Up. Şi el, ca şi Antonioni, alege să îşi plaseze vizualizarea subconştientului personajului în parcul ce capătă o tentă de misticism şi straniu în Blow Up, el existând fizic, şi un supranatural rupt violent de realitate în cel imaginat de Conversaţia.

Thomas descoperă cadavrul în timpul nopţii, când lumea arată altfel. Este neclar dacă ceea ce vede el este un spațiu oniric sau real, dar separarea bruscă dintre scenele de zi cu aceasta de noapte mă face să cred că nu este o simplă alegere temporală, diferenţa fiind semnificativă și  bruscă.

La fel, şi în Conversaţia, după procesul intens şi aproape hipnotizant de deconstrucţie a sunetului, Harry adoarme lângă femeia îmbrăcată în verde. El ajunge să viseze parcul şi treptele. Replicile prin care Harry se destăinuie sub forma unei spovedanii femeii au loc într-o mizanscenă concepută pe niveluri. Ei sunt fizic separaţi, el e incapabil să ajungă la ea, care se află la un etaj mai sus în parcul-colină, separarea ducându-mă cu gândul la o reprezentare a psihicului uman cu cele trei stadii ale sale de conștiență, subconștiență și inconștiență, personajul aflându-se prins undeva la mijloc.

Misterul din povestea lui Antonioni este construit în jurul femeii care încearcă să facă rost de fotografii şi, în final, ca în Conversația, i le fură, pe când misterul poveştii lui Harry este preluat întru-totul de angajatori. Instituţia, o clădire privită prin straturi de sticlă transparentă şi semitransparentă (sticlă, ce Antonioni o foloseşte în momentul şedinţelor foto, blocând contactul dintre fotograf și modele), devine o reprezentare a fricii publice cu privire la cei ce deţin controlul informaţiilor noastre personale.

O altă strategie de a ilustra frica publică este prezenţa vecinului, creată de apariţia cadoului la Harry în apartament. Frica de intimitate ne-a dus pe noi, ca membri ai societăţii, să fim suspicioşi şi pe aproapele de lângă . Ne înstrăinăm şi suspectăm pe oricine, de aceea ideea vecinului care îţi răpeşte intimitatea se prezintă ca o piesă la construirea, atât a subiectului social al filmului, cât şi o amplificare a tensiunii mentale a poveştii; un MacGuffin[1], cum ar spune Hitchcock, ce nu are ca scop ducerea mai departe a naraţiunii, ci crearea unei confuzii.

Diferenţa majoră dintre cele două filme este finalul şi reacția protagoniștilor cu privire la întorsătura de situaţie ce o conştientizează. Thomas realizează că nu poate să trăiască în prezentul postmodern care l-a luat prin surprindere. Regizorul îşi duce personajul în situaţii în care realitatea și plauzibilitatea unui lucru, om, operă de artă sunt puse sub semnul incertitudinii. Finalul pentru Antonioni ca regizor reprezintă o acceptare a jocului postmodernismului, a lumii ce s-a schimbat şi l-a luat pe nepregătite.

Coppola se identifică şi el cu un aspect al modernizării ce ia prin surprindere societatea actuală: fobia de a fi supravegheat. Atitudinea lui se conturează din reacţiile lui Harry. El nu acceptă realitatea ce i se dezvăluie, ci se resemnează. Rămâne în incertitudine cu privire la ochii ce îl privesc şi urechile ce îl ascultă. Harry este reversul monezii aruncate în aer de Antonioni: un Thomas care nu ar fi primit mingea imaginară,   aprobarea acesteia fiind o acceptare a situației în care se află.

Sunet versus imagine

În esenţă, ambele filme vorbesc despre montaj. Antonioni tratează latura vizuală, cu o naraţiune filmică structurată pe o experimentare a montajului. Tehnica de blow up imită capacitatea noastră de a pune cap la cap realitatea, crearea coerenţei personale ce diferă de la om la om în funcţie de percepţie. „Montăm” realitatea spunându-ne încontinuu o poveste. Am putea spune chiar că montajul a existat înaintea cinematografului, sau că cinematograful este o consecinţă a felului în care montăm lumea, momentele din laboratorul fotografic fiind cele mai sugestive pentru filmul lui Antonioni.

Echivalentul în Conversația este scena în care Harry descoperă atentatul modificând frecvențele sunetului înregistrat. Interiorizarea obsesiei bărbatului în propria muncă se prezintă în ambele cazuri sub forma unui proces atent de gândire și imaginație. Sunetul și imaginea pe parcursul scenei devin nu numai gândurile personajelor, ci și o ilustrare a procesului lor de formare. Pe scurt, prin montajul filmic, regizorii ne descriu montajului uman, realitatea scenei nu este una exterioară, ci una trăită direct de personaj.

Șiretlicul Conversaţiei este că imaginea nu este realitatea, ci o reprezentare vizuală a ce înţelege Harry atunci când aude sunetul. Ceea ce vedem nu este documentul realităţii, ci o ilustrare a perceperii unor sunete. Spectatorii sunt păcăliţi de această  anomalie în structura şi limbajul cinematografic, suntem obișnuiți să credem ceea ce vedem. Cu toate acestea, regizorul se încăpăţânează să ne arate magnetofoanele și benzile înregistrate ca o continuă atenţionare că ceea ce auzim vine de aici şi nu din imaginile pe care Harry şi le proiectează cu cei doi îndrăgostiţi.

Despre montajul sunetului teoreticianul rus Serghei Eisenstein vorbește în appendix-ul cărţii sale Film Form: „doar o folosire a sunetului ca un contrapunct în relaţie cu montajul vizual va favoriza noi posibilităţi de montaj şi perfecţionări ale variantelor de expresie”. Bineînţeles, Eisenstein vorbeşte despre aceste lucruri la începuturile filmului sonor, când latura audibilă era mai degrabă o curiozitate şi o dublare texuală a imaginii. Nu spun că Francis Ford Coppola ar fi primul care foloseşte sunetul la un alt nivel, ci prezint doar Conversaţia ca un exemplu potrivit pentru ce voia să spună teoreticianul rus când vorbea despre limitele de expresie a sunetului în film. Ba mai mult, regizorul american ajunge să folosească în mod repetitiv o anumită coloană sonoră ce devine un semn de punctuaţie prin care identificăm momentele lui Harry de introspecţie cu muzica. Sunetul ajunge să descrie mai mult decât o imagine starea de spirit a personajului

Ambele filme tratează cele două medii, imaginea şi sunetul, ca mijloace de trăire a unei alte realităţi. Ele vorbesc despre un trecut ce nu îl mai putem trăi, auzi sau privi decât prin intermediul mediului limitat de înregistrare, de aceea experienţa şi percepţia noastră sunt limitate. Tocmai pentru faptul că acea realitate este trecută, ea, din cauza obsesiei noastre de a înţelege mai mult şi de a retrăi momentul acela, lucru ce este imposibil, încetează a mai fi o reprezentare a unei realităţi. În ochii personajelor şi spectatorilor devine o experienţă personală, uneori subconştientă şi lipsită de o conexiune cu ce a fost de fapt realitatea de la care a plecat totul.

Realitatea este greu de digerat tocmai pentru că este atât de direct simțită. De aceea ne ducem la cinema, de aceea înţelegem când alţii ne spun ce să înţelegem: pentru că suntem făcuţi să gândim visând, nu văzând sau auzind.

Cinemaul este ce dorim mai mult de la realitate, experienţa controlabilă a unui vis.

[1]MacGuffin: o tehnică de scenaristică des întâlnită în thrillere, popularizată de regizorul Alfred Hitchcock, ce reprezintă o acțiune sau o barieră peste care trece personajul și are un efect puternic asupra lui și asupra viitoarelor lui decizi fără să afecteze sau să implice firul narativ al poveștii.