Artă și sacralitate

Interogări ale sacrului

Una dintre interogările cele mai grave şi care revine constant în proiectul expoziţional deschis de pictorul Liviu Nedelcu pentru galeria de artă din Focşani priveşte relaţia dintre principiile sacralităţii, mai precis delimitate confesional sau prezente în toate religiile lumii, şi principiile estetice. Ambele orizonturi ale experienţei sunt supuse evoluţiei istorice, chiar şi cele generate de fondul universal, originar al sacrului şi care este, desigur cel mai conservator, cel mai reticent faţă de schimbare. Dar aparţinând esenţial realităţi culturale, revelate sau antropologice, ele devin prin chiar procesualitatea lor proliferativă, şi prina aderenţa principiilor estetice la discursul – mereu repus în dezbatere al experienţei sacrului, aşa cum le metamorfozează interferenţa, chiar polemică cu alte paliere de gândire, cu alte paradigme impuse de rezultatele prospecţiunii ştiinţifice, ale proiectelor filozofice şi construcţilor sociale.

Recurente segmente istorice de entuziasm religios, de fervoare a credinţei sau de fanatism, şi, pe de altă parte, de detaşare de rigoarea confesională, de atracţie pentru pitorescul unor religii exotice, de aderenţe de suprafaţă, de inerţie sau de ateism şi provocare blasfematorie au generat creaţii artistice profund diferite ca premize teoretice şi joc între nivelul semantic şi cel semiologic, între semnul/limbajul simbolic, cel al semnelor abstracte, independente total de suportul sensului de dincolo de semnificaţii imediate, şi de operaţiionalitatea simulacrelor. (În volumul dedicat simulării, Jean Baudrillard urmăreşte etajele declinului de la simbol la reprezentare şi la simulacru).

Nu voi reveni asupra traseului tradiţiilor reprezentării sacre şi limbajului artei religioase a creştinismului răsăritean, care prelungindu-se în zona balcanică, a nordului  rus şi românească  până în secolul XIX le-a, a conservat principii şi restricţii ale reprezentării şi a oferit artei contemporane de referinţă sacră/religioasă modelul unei calofilii severe, aplicate mai ales figurii umane – acest uman metaforizat arhitectonic, sau susţinând ca semn antropomorf discursul despre spiritualizarea (înduhovnicirea) trupului, despre condiţia teandrică a Dumnezeului întrupat, despre castitate şi gloria maternală, despre sacrificiul asumat, violenţă, şi depăşirea suferinţei, despre ispitire, cădere şi salvare.

Artişti ca Marin Gherasim, a cărui cultură teologică şi estetică, cultivată încă din familie i-a oferit o perspectivă culturală amplă şi rafinată asupra etajelor simbolice ale metaforizării  în imagologia creştină, şi a reactivităţii acestui limbaj ermetic la presiunile istoriei, continuă ciclul de „Abside” supuse distrugerii şi renaşterii, restaurării, întălnind destinul omului istoric, a cărui esenţă transcendentă originară îl integrează regimului restaurării şi Învierii.

Sobrietatea (totuşi picturală, legată de potenţialul expresiv al materiei) este apropiată de traseul apofatic urmat de codările simbolic abstracte abordat de Dany Madlen Zărnescu şi de Dan Palade. Pânzele lor care operează cu elemente de geometrie bazate pe valenţele mistice ale numărului şi formei, cu apelul la materie, în registrele ei telurice, sub regimul umbrei, în cazul lui Dany Madlen Zărnescu, cu o condiţie polemică între investirile substanţiale ale materialităţii zonei centrale şi asceza planului suport în discursul lui Dan Palade.

Tot în registrul acestei cunoaşteri prin renunţarea la identificările limitative şi pitoreşti, iluzorii, se înscrie şi demersul absorbţiei în spaţialitatea densă, integrată unei materialităţi în care formele aşteaptă într-o latenţă a manifestării emergenţa figurală, din tripticul Danei Acea. Dramatismul profund al condiţiei umane, aduce semnele simbolice ale supliciului şi gloriei în centrul discursului, în magnifica Coroană a Şerbanei Drăgoescu, obiect vehement contemporan nu doar prin răceala industrială a transpunerii în metal a coroanei de spini dendrologice, solidară cu vinul şi grâul euharistic, ci şi prin răceala sentimentului care guvernează parcursul de la suferinţă şi jertfă la glorie.

Crucea este esenţial prezentă, fie în iconul complex al lui Hristos pe cruce, în imaginea de mare respiraţie spaţială şi maximă sobrietate a grafiei cu care Liviu Nedelcu centrează semantic discursul expoziţional, fie în multiplicarea – metaforă a umanităţii – ce reuneşte în nesfârşitul şir de creştini, care prin jertfă sau doar parcurgere a vieţii, urmează „calea, adevărul şi viaţa” deschis de sacrificiul lui Hristos.

Reprezentările de dimensiuni diferite, pe un fond agitat şi fragil în lucrarea Deliei Corban, care trimite la disoluţia suportului material al omului resorbit de suportul crucii, şi ferestrele cruciforme de lumină la fel de diferite ca proporţii şi dimensiuni,din cubul neregulat, de o formă liberă, sculptat de Gheorghe Zărnescu, vorbesc despre procesul integrativ al salvării şi despre ierarhiile condiţiei umane.

Tema complexă a hranei magice sau mistice, temă a seducţieia „fructului oprit” prezent în masa agapei lui Mihai Chiuaru, cu mărul exhi ca ispită, şi masa pe care sunt exhibate elementele jertfei vegetale în Cina cea de taină, survolată în lucrarea lui Robert Strebeli de un peşte oglindesc în simetria păcatului şi răscumpărării condiţia culturală şi etică a banchetuluiritual. Între expresionismul lui Chiuaru şi suprarealismul lui Strebeli tensiunea limbajului plastic susţine opoziţia situaţiilor şi angajamentului imagologic.

Ca şi natura moartă a meselor servite, peisajul, (marcat de aglomerarea bisericilor dintr-un spaţiu urban dinamic, amprentat de sacrul arhitecturilor de cult, din lucrarea Angelei Tomaselli, subliniază aportul acestor genuri adiacente marilor programe iconografice.

Cel mai dramatic registru al selecţiei, stând sub semnul expresionismului este cel focalizat asupra imaginii umane ca repllică a nivelului angellic, cu toate avatarurile sale între presiunile vieţii şi moarte. Îngerul decapitat, somptuos colorat în albastru căruia imaginarul  creştin rural din care Ilie Boca îşi  rlzervă temele predilecte îi atribuie  o condiţie o condiţie nu doar superioară, ci şi fantastică deschide o serie de reprezentărice se referă la  aventura tragică a omului originat în nivelul angelic şi cel animal de o potrivă.

Chipul însângerat, de martir în care sculptorul Mircea Roman suprapune canonul calofil şi violenţa  într-o tensiune dintre formă şi aportul  cromatic.Otriadă de personaje ce par a sugera drama tâlharilor ce îl întâlnesc pe Mântuitor în pragul morţii, cu gesticulaţia intens expresionistă, pun în scenă dramatismul  independent de o motivaţie canonică într-o retorică a fricii,  – sentiment dominant al experienţei umane.

Portretul este deconstruit în fragmente risipite în câmpul imaginii pictate de Zamfira Bârzu într-un regim cromatic senin.

Punerea în mormânt  în care Tudor Ioan manevrează raportul dintre orizontala trupului părăsit temporar de viaţă şi verticala descendentă a braţului, instaurând o tristeţe profundă,  ca şi fastuoasa mumie (colaj cu emergenţă tridimensională prin care Suzana Fântânaru revine la preocupări mai vechi, pentru o condiţie generală a sacrului cu ritualitatea lor funerară, punctează avatarurile corporale ale unei umanităţi aflate sub incidenţa timpului, a istoriei dar şi sub puterea speranţei.

Alexandra Titu