Interviu cu Wanda Mihuleac, despre cenzura expoziției „Contextualizări” de la MNAC
26 decembrie 2017, Paris

Care era conceptul inițial pe care dumneavoastră și cele două curatoare Magda Cârneci și Mica Gherghescu l-ați propus și pe care l-ați avut în vedere pentru această expoziție?

Magda Cârneci a avut inițiativa acestei expoziții; ea a implicat-o și pe Mica Gherghescu; ne-am întîlnit toate trei la cafeneaua Centrului Pompidou din Paris și am vorbit la telefon cu Călin Dan – directorul MNAC. Era vorba de a fi realizată în 2016, la Sala Dalles; împreuna cu Mica Gherghescu (fiind amândouă la Paris), am conceput un proiect curatorial axat pe 4 poli „ Zidul”, „Oglinda”, „Epiderma” și „Scrierea”.

Aceste teme traversau atât perioada 1970-1988 când am trăit și lucrat în România, cât și cea pariziană 1989-2017; totul era coerent și structurat; a urmat schimbarea locului – Sala Dalles intrând în reparații de lungă durată – Magda Cârneci i-a propus atunci, cu acordul meu și al curatoarei invitate Mica Gherghescu, directorului MNAC, expoziția pe care eu am numit-o „Contextualizari”: spațiul era foarte diferit de Sala Dalles care avea vitrinele mari la stradă prin care se făcea legătură  contextuală cu strada. Odată cu această schimbare de spațiu, a intervenit ideea lui Călin Dan ca această expoziție să facă parte dintr-o serie de manifestări dedicate recuperării „avangardei” din perioada comunistă. Lucru care nu mi s-a comunicat de la început, punându-mă astfel într-o primă fază de cenzură și compromisuri; verdictul era: se vor expune cu prioritate lucrările din anii 70-80.

Cum trebuia să arate expoziția „Contextualizări”?

Titlul „Contextualizari” era inspirat de manifestul artistului polonez Jan Swidzinski din 1976 care a inventat termenul de „artă contextuală”, preluat în 2002 de criticul de artă francez Paul Ardenne, în cartea „O artă contextuală”; era pentru prima oară când un concept estetic provine din est este dezvoltat în vest și nu invers; mă regăsesc în această citire a operei artistice, de la acțiunea filmată „emblema –secera și ciocanul” din 1974 pâna la „insurecția poetică” făcută cu 25 de actanți, poeți, dansatori, artiști, performeri din rue Française la Paris, în 2015 și asta e numai un exemplu, la fel ca oglinda din instalațiile „REFLEX” din 1980, până la instalația sonoră „Vox clamantis în deserto” la galeria P.M.Vitous în 1998 la Paris.

Care considerați că este motivul pentru care nu s-a pus în aplicare conceptul inițial? Este de factură conceptuală estetică, simbolică sau de natură economică, financiară?

Motivele sunt numeroase: cea mai de neînțeles idee a fost cea a directorului muzeului, el însuși artist, de a se amesteca în proiectul curatorial și de a propune realizarea unei replici a „bandei lui Moebius” care făcea parte dintr-o perioadă ecologică a creației mele, pe care nu am mai reluat-o și care nu făcea parte din cei 4 poli; această imersiune dictatorială a făcut ca curatoarele să cedeze și chiar să mă convingă să introducem acest pol, eliminând polul „Epiderma” care conținea lucrări din expoziția de la Muzeul de artă din 1988, dar și cele de la expozițiile de la New York și Paris „arta grefei” cu texte de J. Derrida.

Realizarea replicii unei piese cu mușchi naturali, fixați pe o structura metalică (lucrare prezentată la Bienala de la Paris din 1982) care avea 5 metri înălțime, trebuia să fie redusă, ca să între în sala de la etajul 2 care are cam 3 metri și ceva înălțime. Cunoscând bine probleme tehnice dar și juridice ale efectuării de replici a lucrărilor artiștilor, am propus realizarea unei holograme de dimensiune de 3 x 3 x 4 metri (care ar fi costat aceeași sumă de bani ca și construcția utopică și irealizabilă a benzii (vezi foto 2). Directorul muzeului nu a fost de acord cu această soluție, care ar fi fost și o premieră tehnologică apreciată de publicul tânăr al muzeului. Până la urmă nu s-a mai făcut nimic.

Fotografie de la realizarea lucrării „Banda lui Moebius”, 1982

foto 2.1: Macheta lucrării „Banda lui Moebius” pentru holograma care se putea face și în România cu 3000 €

foto 2.2: Macheta lucrării „Banda lui Moebius” pentru holograma care se putea face și în România cu 3000 €

Problema cea mai dificilă a unei expoziții  cu artiști care activează în afara granițelor României și au o altă naționalitate (franceză – în cazul meu) este asigurarea; cînd am cerut unor galerii elvețiene, franceze, italiene să împrumute câteva lucrări, mi-au cerut un contract de împrumut semnat de muzeu; din experiența mea de artist profesionist în țări normale, am înțeles că nu voi putea subevalua lucrările deja cumpărate la un preț; am luat hotărârea curajoasă să nu trimit decât lucrări din colecția mea personală, ca să nu mă compromit în relațiile mele cu instituțiile specializate în artă, deci lucrări premiate în concursuri internaționale. Lucrări mari importante din colecții private nu au putut fi expuse; chiar și lucrările mele a trebuit să le subevaluez, la propunerea muzeului care nu putea (sau nu voia) să plătească asigurarea unui camion întreg care a plecat de la atelierul meu din Paris.

Sculpturile în marmură au fost donate de mine Muzeului de Artă al României MNAR în 1991 (vezi foto 3). Starea lor de conservare este jalnică: unele au fost lipite, iar altele au fost expuse așa, ciobite și nerestaurate.

foto 3: Byzanthinikon, Musée d’Art Bucarest, 1988

Sculptură „Trecerea” a fost adosată parțial de un stâlp, că să nu se vădă că lipsea o bucată de cam 40 de cm.

Aveți idee cum a fost derulat bugetul și dacă acesta reflectă producția și necesarul acestei expoziții?

A fost o lipsă totală de transparență, mi s-a comunicat la început suma de 7.000 de euro pentru toată operațiunea: plata curatoarelor, a arhitectului, asigurările și dreptul meu de autor (670 euro + biletul de avion 280 euro).

Digitalizarea filmelor din 1970-1988 a fost integral plătită de mine în Franța, precum și plata asistentei mele timp de 6 luni, tot eu am asigurat înrămarea a 25 de lucrări, restaurarea și punerea pe șasiuri a lucrărilor de mari dimensiuni, la prețurile din Franța.

Consider că este jenant, mai ales că se puteau găsi sponsori francezi, dacă se osteneau puțîn, dar nici măcar nu au luat legătura cu Institutul Francez din timp.

Care considerați că a fost cenzura conducerii muzeului pentru expoziția „Contextualizări” și cum s-a manifestat această? Aveți câteva exemple în acest sens?

Dacă luăm definiția cenzurii din dicționar – gestul unui autorități de a decide ce se poate arata publicului sau nu,  cenzura conducerii muzeului a început încă din momentul în care această expoziție a fost încadrată ca recuperare a „avangardei din anii 70-80”. Nu m-a întrebat nimeni dacă vreau să întru în acest context și s-a continuat cu scoaterea din proiectul inițial a unor lucrări importante.

Cenzură, în sensul de a pune un control al libertății de expresie, s-a făcut și din delăsare și lipsă de coordonare: de exemplu Mica Gherghescu și cu mine am conceput niște legende mai detaliate, tipărite cu un caracter de literă mai mare, care trebuiau să fie puse lângă diferite grupări de lucrări, ele explicitau și contextul în care ele au fost  elaborate și legătură cu celelalte exponate. Deși au fost trimise cu 10 zile înainte, responsabilii expoziției nu au reușit să le afișeze în ziua vernisajului.

Ați mai întâlnit sau experimentat situații similare de cenzură?

Când eram în perioada comunistă, expoziția „Autoportretul”, expoziția urmată de o dezbatere „Artă și Actualitate”,„Spațiul-oglindă” au fost închise după 3 zile (vezi foto 4) altă dată, la expoziția mea de la Ateneul Român, comisia Comitetului de Cultură a Municipiului București, a trecut dimineața și a decis că 5 lucrări de 160 x 200 cm să fie scoase din panotare (vezi foto 5). Domnul Haulică m-a sunat cu o oră înaintea vernisajului și am mărit spațiul dintre lucrări ca să nu se observe vidul lăsat de scoaterea lor.

foto 4: Vernisajul expoziției de la Ateneul Român – Dan Hăulica și Wanda Mihuleac

foto 5: expoziție Ateneul Român, 1976

Despre expoziția „Scrierea” organizată de mine și de regretatul critic de artă Mihai Drișcu s-a interzis orice articol în presă, înclusiv catalogul care a fost oprit din tipografie.

Ca să fiu sinceră, și în Franța am fost cenzurată; odată la o expoziție colectivă de la Trouville erau expuse niște „veșminte de citit”, din piele, pe care era pictat foarte realist un nud clasic, cum sunt cele din secolul XIX, expuse în toate muzeele franceze; faptul că era expus într-un loc public putea deranja sensibilitatea celor care erau obligați să treacă pe acolo (vezi foto 6); altă dată, într-o galerie din Paris, galeristul a fost somat să scoată din vitrină un scaun cu spătarul pictat cu doi sâni (vezi foto 7); motivul a fost că prin fața vitrinei treceau elevii unei școli private catolice!!

foto 6: Lucrări cenzutate la Trouville și Paris – Manteau dos penture 2

foto 7: Lucrări cenzutate la Trouville și Paris

Ce lucrări sau ce materiale expoziționale nu și-au găsit locul în expoziția de la MNAC și de ce?

Deși împreună cu asistenta mea am făcut o macheta din carton, la scară, și am propus o panotare contextuală, unde erau bine panotate, cu o cantitate mult mai mare de lucrări, făcându-se ansambluri mari din mai multe lucrări de aceiași dimensiune; cum aveam o experiență mare în curatoriatul de expoziții – peste 20 de expoziții făcute de mine în România, dar și în Franța, Belgia, SUA – curatoarea principală a decis eliminarea unor mai multe lucrări (gravuri de 170 x 60 cm, din 1971, vezi foto 8, 9), desene din 1980 expuse în mari bienale internaționale. Motivul excluderii: expoziția trebuie să fie „aerată” (concepție depășită, și care în nici un caz nu era adaptată expoziției numită „Contextualizari”).

foto 8: Doftana 1, gravură, aquaforte 160×60 cm. 1971, scoasă din expoziție pe motiv cu nu era loc

foto 9: Doftana 2, gravură, aquaforte 160×60 cm. 1971, scoasă din expoziție pe motiv cu nu era loc

Cum a funcționat relația profesională de organizare a acestei expoziții între curatoare, dvs și MNAC?

Relație fără transparență și fără comunicare; am propus ca toate mailurile să circule între toate persoanele implicate; am propus chiar ședințe de lucru prin Skype; directorul muzeului nu a participat, decât de la distanță, dând indicații subalternelor care ne comunicau, la Paris, ce a decis șeful; această atitudine dictatorială m-a șocat, la toate propunerile noastre, el ne transmitea că nu e de acord (fără alte explicații).

Care au fost etapele de organizare ale expoziției și cum au fost ele afectate de cenzură?

Cum am mai arătat, cenzura a funcționat încă de la decizia de a face expoziția sub eticheta „recuperarea epocii 1970-1980” – deci eliminarea aproape totală a celor 30 de ani de creație la Paris; așa s-ar fi văzut continuitatea și contextualizarea temelor.

Pe urmă ideea cu refacerea benzii Moebius, fără să mi se ceară consimțământul și comunicându-mi-se asta indirect prin intermediarele de la muzeu; respingerea propunerii mele de a face o hologramă (am făcut chiar o machetă care trebuie transpunsă în 3D) (foto 2).

Venind cu 2 zile înaintea vernisajului, am fost surprinsă să văd că gravurile în aquaforte au fost scoase, deși majoritatea premiilor internaționale le-am luat cu această tehnică.

Cum considerați că expoziția „Contextualizări” vă reprezintă în formă actuală?

Această expoziție nu mă reprezintă; nu are nimic din sprititul meu transdisciplinar pe care am putut să-l afirm în vremurile grele ale anilor 70-80, organizînd mese rotunde cu Dan Haulică, Andrei Pleșu, Alexandru Paleologu, Marin Sorescu, Aurel Stroe, seri muzicale și performanțe coregrafice cu Raluca Ianegic, Adina Cezar, Liliana Iorgulescu.

Masă rotundă în cadrul expoziției la Muzeul Colecțiilor 1978, cu A. Pleșu, M. Sorescu, A.Paleologu, D. Haulică, A. Stroe; acțiune similară care nu s-a putut face în 2017, cu invitați precum  Marie-José Mondzain, Hélène Cixous și Paul Ardenne.

Propunerea mea de organiza o dezbatere cu invitați francezi de mare calitate intelectuală ca Marie-José Mondzain, Hélène Cixous și Paul Ardenne și intelectuali români nu a fost luată în seamă de organizatori.

Singurul lucru care mă reprezintă și de care sunt mândra că l-am putut realiza, fără știrea nimănui, ca pe timpul cenzurii știute de toți, este flash mob-ul de la ora 19.30 din ziua vernisajului: un grup de tineri intră în sala de expoziție și se culcă pe jos (ca migranții sau că oamenii amărâți, țigani sau români, de pe străzile capitalelor) și dorm câteva minute; apoi sună ceasurile deșteptătoare „Deșteaptă-te române”, recunoaștem Imnul României, tinerii se scoală încet, se întind, își pun hainele și pleacă așa cum au venit (vezi foto 11,12).

foto 11: Flash mob, Deșteaptă-te române, 23.11. 2017 – MNAC

foto 12: Flash mob, Deșteaptă-te române, 23.11. 2017 – MNAC

Acesta este gestul cel mai „contextual” cu situția reală din România.

Există un compromis sau mai multe pe care l-ați acceptat pentru realizarea acestei expoziții? Dar curatoarele?

Compromisul cel mai mare a fost să fac expoziția în „Casa Poporului”. Pentru generația mea acest loc are o conotație puternică negativă; pe urmă au urmat un șir nesfârșit de compromisuri; am capitulat în fața amatorismului și lipsei de organizare; pentru partuza expozițională cu 4 artiști diferiți s-a făcut o singură invitație (ca imagine – o reproducere după o lucrare realist-socialistă de Ion Bitzan) și un newsletter cu aceeași imagine; pe bannerul de peretele de la intrarea în muzeu, au pus câte doi artiști. Graficianul care a făcut proiectul, neînțelegând că lucrarea pe care au ales-o pentru expoziția mea conținea cuvântul REFLEX, a tăiat imaginea și a rămas numai „REF”  – ceea ce nu are nici un sens.

Și multe alte compromisuri la care am fost obligată…

Care este relația actuală, prezentă a dvs. cu MNAC și cu cele două curatore? Care sunt așteptările actuale ale dvs de la expoziția „Contextualizări”?

Nici o relație cu MNAC; nu mă mai aștept la nimic; după o lună de la vernisaj nu au fost în stare să-mi transfere fotografiile făcute de „specialiștii de la documentare”. Am fost nevoită să rog pe o prietenă bucureșteancă să facă fotografii din expoziție și să mi le trimită.

Aș dori că expoziția să se închidă mâine, ca un rapel la cenzurile trecute; aș vrea să se pună un afiș mare  EXPOZIȚIA NU VA AVEA LOC / l’EXPOSITION N’AURA PAS LIEU, ca un adevărat Act Artistic Conceptual.

Foto credite și legende foto Wanda Mihuleac